codice ISSN 2239-0235  

questo numero è online dal 1/5/2014                            ultimo aggiornamento il     6/09/2014

(in ordine di arrivo)

Anche se non strettamente in asse con l’indicazione tematica di questo numero, la riflessione dell’amico Tricarico, per le questioni che pone e per la pertinenza dei riferimenti, non è un fuori-tema. Quando si parla di arte e creatività nel rapporto tra linguaggi espressivi diversi (qui la pittura e la musica), si evoca fatalmente anche senza nominarlo il tema della qualità... Indubbiamente diversi spunti del suo ragionamento aprono anche una finestra sulla vexata quæstio del rapporto tra figurativo e astratto, tra forma e contenuto, tra segno e linguaggio. Una interessante sollecitazione che queste pagine prima o poi dovranno raccogliere.    G.S. LA VIA DELLA CREATIVITA’ Sentire e operare tra musica e pittura Dopo l’ascolto del concerto di Arnold Schönberg, Pierrot Lunaire, Paul Klee nel 1913, annota nel suo diario: “Muori piccolo borghese, la tua ora è segnata” (1). La profetica dichiarazione di morte dei detrattori della modernità, segna il trionfo del nuovo sulla retriva ostilità, sulla reazionaria diffidenza, sulle paure della conservazione. Analogo rifiuto del nuovo da parte del grande pubblico, cinquant’anni prima, si era riversato sugli artisti Monet, Renoir, Sisley, Degas Cézanne, Pissaro. Un gruppo di pittori che rifiuta il chiaro scuro, la tradizione realista, l’accademismo, per cogliere nello scorrere del tempo l’attimo e la sua irripetibilità attraverso la luce. Derisi, mortificati, dalla critica e dalla ufficialità accademica, gli impressionisti sono i Rèfusès del Salon parigino. I musicisti Cage, Boulez, Kagel, Stockhausen, Berio, nel processo speculativo del linguaggio che caratterizza la loro creatività, arricchiscono gli elementi dell’estetica con l’introduzione del rumore, del silenzio, della spazialità (2). La fuga può essere interrotta da un unico suono: la sirena dei pompieri (3), così come l’emissione vocale rumoristica può evocare persone ferite, dolenti (4). Concetti che segnano la ricerca che va dalla fine degli anni cinquanta agli anni settanta del novecento, e che trovano conferma in altre categorie dell’arte. Lucio Fontana, sottrae sempre più il superfluo e giunge ai Tagli spaziali; Alexander Calder, ai Mobiles, le opere teatrali di Beckett, Ionesco, Arrabal sostituiscono la parola letteraria con i gesti, i passi (2). Annullato il luogo della condensazione emotiva: la tela, la parola, lo strumento tradizionale e l’esecutore, tutto è fatto, tutto è detto. La mistica del silenzio decreta la morte dell’arte. Per questi artisti, ancora incomprensioni, dileggi e ostracismi, da parte del “piccolo borghese muori” cui fa riferimento Klee. Lo scontro tra l’innovazione linguistica del creativo e le forme già possedute dal fruitore, la distanza tra l’artista e il suo pubblico, è la stessa che c’è tra il vertice e la base di un triangolo. L’intervallo è colmato con gli anni. Poiché trattasi di uno sviluppo dinamico, la distanza si sposta ulteriormente senza annullarsi: mentre il pubblico della base raggiunge il vertice, il vertice subisce ulteriore spostamento da parte di altri artista che faranno del proprio lavoro un’adeguata attenzione alla contemporaneità e un’ulteriore riflessione linguistica. Klee oltre che pittore, è anche musicista e musicologo, per molti aspetti la sua pittura prima di fissarsi nel colore e nel segno, passa e si intride di note e di parole. Nel campo delle arti figurative ipotizza l’utilizzo del metodo musicale per intendere profondamente la natura cosmica verso la quale deve incamminarsi una rinnovata visione dell’arte (5). L’astrazione diventa ineluttabile necessità, obbligo per l’artista. Questo essere pittore e musicista allo stesso tempo, non è la condizione per giungere alla via della creatività, non coglie l’ignoto rapporto cui fa cenno Schönberg (6) a proposito della creatività simultanea, con utilizzo di linguaggio diverso, ma una semplice trasposizione di un metodo o di specifico carattere di una categoria dell’arte, all’altra. Un modo di intendere l’arte plastica come rappresentazione diretta dell’assoluto. L’eliminazione del supporto, della stampella di appoggio, del pretesto figurativo, per raccontarsi e raccontare altro; una diretta assunzione di nuove forme che siano in grado di dare valori assoluti –astratti- alla pittura, così come avviene per la musica. Il desiderio di assoluto, verso il quale deve volgere la pittura, come segno di modernità, non ha né valore di lettura per immagini della musica, come è stato per tanti pittori: Matisse per la quinta di Beethoven, Treccani per la musica di Malipiero o, per quel che mi riguarda, i tanti paesaggi musica; né tanto meno ha una sinestetica condizione evocativa. Klee nasce prima musicista e poi pittore. Cresce e si forma nell’ambiente inebriante, acceso, e vitale dei primi anni del novecento: suona Bach e Mozart senza disdegnare Wagner, legge Nietzsche, conosce Einstein e la teoria della relatività, Freud e la psicanalisi, le scoperte scientifiche di Bohr, l’elettromagnetismo di Maxwell, i futuristi, e poi Munch, Arp, Gropius e la Bauhaus. Più tardi, fa la sua scelta definitiva: abbandona la musica e la letteratura e si dedica esclusivamente alla pittura, non prima di chiarire a se stesso di “dedicarsi prima a sviluppare la sua personalità” attraverso la conoscenza della vita reale (7). “L’arte che non è realista è già morta, e l’arte che è solo realista è già morta ugualmente”, scrive Pablo Neruda nei primi del novecento (8). I due non si conoscono, non sanno l’uno dell’altro, eppure sentono entrambi l’esigenza di vivere le esperienze della vita; entrambi sono convinti che l’esperienza della vita va vissuta non come fine dell’arte, ma come mezzo; qualcosa che nasce dal suo attraversamento. Il fitto carteggio epistolare tra Schönberg e Kandinky, che a partire dal 1911 segna la grande amicizia tra i due artisti: il musicista e il pittore, può essere letto come un diario che perde il suo carattere di segretezza per assurgere a valore di verifica della propria forma e dei problemi artistici ad essa connessi, al di là dei temi specifici e del linguaggio utilizzato. E’ sorprendente come le affinità spirituali e le ricerche musicali e pittoriche di entrambi concordassero tra di loro nonostante un utilizzo diverso di linguaggio creativo. … “ dobbiamo avere il coraggio di affrontarli senza chiedere vilmente di avere la soluzione. E’ importante che la nostra capacità creativa riproduca enigmi in base a quelli che ci circondano, affinché la nostra anima tenti non di risolverli, ma di decifrarli” (9). ...“Io voglio mostrare che la costruzione può essere raggiunta anche in base al principio della dissonanza” (10). …“Solo le persone di valore, quelle impegnate attivamente verso la ricerca di nuove soluzioni comprendono, perché nelle arti in genere, esistono ignoti rapporti i cui punti comuni non sono casuali (11)”. I prodromi delle analogie nello sviluppo della forma tra i due artisti, possono cercarsi nelle opere iniziali di entrambi. Mentre Kandinky esegue le prime xsilografie caratterizzate da un linguaggio ancora naturalistico anche se evocativo e fiabesco, fino ad arrivare al Das bunte Leben del 1907 (vita animata). Dove il nero di fondo che si contrappone al segno bianco delle figure, dei cavalieri, delle coppie di innamorati, trova rispondenza nelle composizioni di Schönberg Pelleas und Melisande del 1903 e ai Gurrelieder. Affinità sorprendente si ritrovano in Manuale di Armonia e Lo spirituale nell’arte. Lo spirituale nell’Arte candiskiano è fondato sull’irrazionalità: la realtà psichica non è distinta dalla realtà fisica. Il segno nasce dal di dentro, dal profondo dell’artista ed è inseparabile dal gesto che lo traccia. Le Improvvisazioni di Kandinski sono segni senza alcun supporto strutturale o ordine apparente; i punti, le virgole, curve, rette, nubi di colore, macchie sono segni in cui è difficile trovare linguisticamente un coerente discorso (12). E’ la rappresentazione visiva della forma musicale ipotizzata da Schönberg in Pierrot Lunaire e Gurrelieder. Sembrerebbe, così, che I’ignoto rapporto di scionberkiana intuizione, sia determinato da una vicinanza territoriale, una vita vissuta con gli stessi amici, la frequentazione degli stessi ambenti. Picasso un giorno va a trovare l’amico Braque, e nello studio è rapito dalle opere cubiste, che invadono lo studio. Decide che le deve fare meglio, perché la via del rinnovamento della forma passa anche attraverso la scomposizione e ricomposizione dell’oggetto: dalla tridimensione dello spazio, alla bidimensione del piano. Michelangelo nel viaggio che lo porta da Firenze a Roma per gli affreschi della Cappella Sistina, fa una breve sosta ad Orvieto, vede il Giudizio Universale di Luca Signorelli e decide, anch’egli, di doverlo fare meglio! Che significa capire il pensiero dominante ed esprimere lo stesso significato in una forma diversa e personale. Di certo un ambiente stimolante, effervescente, e desideroso di nuove soluzioni per raccontare la contemporaneità aiuta molto a pensare, sperimentare. La frequentazione di amici, conoscenti o semplicemente ambienti provocatori, aiutano, spostano la visione del mondo e la sua traduzione in forme linguistiche creative, a volte solo per spostamenti impercettibili (creativi minori), spesso radicali. Ma non è sempre così; certamente è più facile, è più veloce rispetto alle solitudini di certi ambienti di provincia, all’appiattimento sonnolento di idee, di luoghi piccolo- borghesi, tuttavia, non sono rari i casi in cui artisti sconosciuti, mai visti e sentiti neppure attraverso le loro opere, sorprendentemente utilizzano forme identiche, con linguaggi diversi. Si spiegano così le forme affini tra Mondrian pittore e Webern musicista, Picasso e Stravinskij, Leger e Milhaud, ecc…. Mondrian insieme a van Doesburg, teorizza una forma la cui immagine naturale, decantata e alleggerita, a poco a poco, per successive semplificazioni, lo porta ad ottenere una pittura geometrica piana, pura, essenziale. “…Nella plastica nuova, la pittura non si esprime più mediante la corporeità apparente che conferisce aspetto naturale. Al contrario, s’esprime mediante un piano nel piano. Ridotta la corporeità tridimensionale della pittura a un solo piano, essa esprime un rapporto puro…” (13). Webern rielabora e traduce la forma musicale di Schönberg in una personalissima sintesi, una concisione estrema . Perciò la compiutezza del mondo di appartenenza, si traduce e s’identifica con ogni singola nota, con ogni singolo accordo. Stravinskij profetizza una modernità musicale fondata sull’immanenza, legata, cioè, alla tecnica di composizione, alla forma in sé e non al soggetto (14). Lo stesso materiale popolare di riferimento, tende a modificarne la melodia originale in modo da trasformarla strutturalmente, deformarla mediante l’intervallo, il metro, e gli accenti. L’arte colta si rinnova attraverso una forza primitiva; una forza rigeneratrice sedimentata nel tempo, che ha origini nella storia e nell’immanenza. Nell’Histoire du Soldat, la cui forma di scrittura della sua composizione risente delle devastazioni e barbarie della prima guerra mondiale, è l’uomo come soggetto della collettività, arbitro e padrone del proprio destino. Il neo- classicismo stravinkiano, lo stile, la scrittura, l’organizzazione della forma sono il soggetto stesso dell’opera, pur conservando sullo sfondo la comunità, per la quale la storia della musica è al tempo stesso mito e seconda natura (15). Picasso in un disegno, ritrae l’amico Stravinskij seduto ad una poltrona, elegantemente vestito e sguardo in lontananza. Il segno puro, essenziale, rievoca la purezza astratta della classicità greca. Sono amici. Si frequentano. Nascono l’uno a distanza di un anno dall’altro e muoiono nel medesimo anno. Come per Stravinskij l’opera dell’artista spagnolo è segnata da momenti diversi: periodo rosa, periodo blu, cubismo (Les Demoiselles d’Avignon), composizioni astratte, suggestionate da frequentazioni, amicizie, intuizioni geniali e fatti reali (Guernica). La sua forma artistica, tuttavia, è sempre segnata da una costante: l’uomo è la storia, e la classicità il suo valore ingannevole o utopico. Nei tanti ritratti di donna, amici, parenti e conoscenti, il metodo è lo stesso di Stravinskij: il materiale popolare di riferimento non è la canzone, ma un popolo di volti in cui il naso, gli occhi, la bocca sono frantumati e ricomposti secondo un altro odine; un ordine dal quale far scaturire una forza rigeneratrice nuova per le arti figurative, che fosse, allo stesso tempo, radicata alla fedeltà classica! E’ straordinariamente emozionante quanto siano vicini nella forma i due linguaggi; stupefacente è lo stupore che ne deriva dal loro accostamento. Picasso non sopportava il naturalismo di Matisse. Polemizzava costantemente. I due dipinti che li accomunano, per la verità solo nel soggetto Les Demoiselles d’Avignon e La joie de vivre, sono la sintesi di una forma diversa d’intendere l’arte figurativa: nel primo è l’uomo artefice della storia, nel secondo la danza delle fanciulle librate nello spazio è principio dell’armonia della natura. In Guernica, anche per Picasso come per Stravinskij la tragicità e distruzione della guerra sollecitano la forma, dove classicità e scomposizione/ricomposizione dell’immagine rappresentano “...la modifica necessaria della realtà per comprenderla meglio. (…) L’arte si svolge in una dimensione inspiegabile dove i fatti della vita vissuta, giungono come echi, si riverberano e diventano altro; dove la memoria, la fantasia, l’invenzione e la genialità si confondono in uno spazio, in un tempo, in una luce. Un luogo i cui fatti della vita vissuta, “avvolti nello spazio e nel tempo dell’esistenza e dove via via si spogliano di questa veste di spazio e di tempo come una catarsi preventiva, allo stesso modo che le esperienze della cultura depongono le loro ragioni storiche ed entrano nella dimensione dei valori puri, della qualità. Soltanto da quel livello intermedio e quasi di limbo, ne conserva ancora la flagranza del fatto vissuto ma già lo trasforma nell’immagine verbale, si potrà salire all’immagine senza spazio né tempo: dove, e questo appunto sa di prodigio, dalla già conseguita catarsi si produrrà un nuovo dramma, i cui protagonisti, però, non saranno più cose e persone ma, immer wieder, la vita e la morte” (16). NOTE 1- Paul Klee, Diario (nn 917) .Il Saggiatore 1976; 2- Werner Kluppelholz, Le Avanguardie Musicali del novecento, (pag.306) Einaudi, 2001; 3- John Cage, Antologia del silenzio, Feltrinelli 1971; 4- M. Kagel, Anagramma, Universal Edition, 1985; 5- Pierre Boulez, Il paese fertile. Abscondita 2004; 6- A. Schönberg – W.Kandinsky, Musica e pittura SE, 2002; 7- Paul Klee, Diario (nn 83) .Il Saggiatore 1976; 8- Pablo Neruda, Confesso che ho vissuto, SugarCo 1979; 9- A. Schönberg – W.Kandinsky, Musica e pittura SE, 2002. Lettera del 19.08.1912; 10- A. Schönberg – W.Kandinsky, Musica e pittura SE, 2002. Lettera del 22.08.1912; 11- A. Schönberg – W.Kandinsky, Musica e pittura SE, 2002. Lettera del 24.01.1911; 12 - G.Argan, L’arte moderna 1770-1970, Sansoni 1971; 13 - Giulia Veronesi, l’astrattismo, Fratelli Fabbri Editore vol. 17, 1967; 14 - Pierre Boulez, Il paese fertile. Abscondita 2004; 15 - Philippe Albera, Il mito e l’inconscio, Enciclopedia della Musica, Einaudi 2001; 16 - Giulio Carlo Argan, Prefazione all’opera di P.Klee

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Pittore, é nato a Potenza nel 1938, dove vive e opera. 

Nino Tricarico

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