INTERVENTI Un intervento di Pierluigi Senna Clicca spesso il pulsante Aggiorna del tuo navigatore per essere certo di vedere i testi aggiunti dalla tua ultima visita SOMMARIO   RIFLESSIONI, POLEMICHE, PROPOSTE DI ARTE CONTEMPORANEA                                                                      NON È ARTE! A proposito di teorie e di artisti Il nome di Téophile Gautier (1811 - 1872) è legato principalmente al fortunato romanzo Capitan Fracassa, il che lo fa annoverare tra i letterati, narratori in particolare. Tuttavia egli fu anche autore di lavori teatrali, e di libretti di balletto, tra cui l'immortale Giselle, e svolse altresì attività di critico, letterario e d'arte. In quest'ultima veste fu prolifico collaboratore del giornale La Presse e selezioni dei suoi scritti non mancarono d'essere raccolte in numerosi volumi antologici. Fu però nella prefazione del suo romanzo Mademoiselle de Maupin, apparso nel 1835, anziché in un saggio critico, che comparve la prima esposizione di una teoria letteraria e artistica, che vede nella bellezza, nel valore estetico, lo scopo e il valore principali di un'opera, letteraria o artistica che sia, teoria sintetizzata nella formula: "L'art pour l'art". Poi esportata e via via rietichettata come "L'arte per l'arte", "Art for art's sake", "Kunst für die Kunst", tale teoria fu destinata ad avere un seguito vasto e prolungato, che si protrae fino ai giorni nostri. Nucleo della teoria è l'asserto prescrittivo di una totale autonomia e indipendenza dell'arte che, autotelica e autoreferenziale, dev'essere svincolata da qualsiasi finalità, in primo luogo etica o didattica, oltre che utilitaristica. Tale auspicio era più che congeniale ai vari adepti dell'Estetismo e del Decadentismo, propugnatori della ricerca del bello-in-sé, e dell'edonismo: alle leggi morali vengono sostituite le leggi del bello, e la ricerca di piaceri sempre più raffinati ed esclusivi è vista come manifestazione di un genio trascendente i limiti di natura, sovra-umano. La fantasia ispira e alimenta tutto ciò, in opposizione alla banale realtà: se l'arte attinge alla realtà anziché alla fantasia, rinuncia a sé stessa. Il realismo è visto quindi come un fallimento nella ricerca della bellezza: la sensibilità estetica individuale deve prevalere, assoluta, su dati e valori oggettivi. Fin qui un programma, che, a dispetto della pretesa di perseguire valori assoluti, indipendenti da qualsiasi influsso di tempo e luogo, è in fondo assai legato alla temperie di un momento storico, e filosofico, peculiare. Oltre un secolo più tardi la teoria dell'art-pour-l'art conobbe una rivisitazione e un rilancio. Si era in piena guerra fredda e a contrapporsi non erano due visioni dell'arte, bensì due superpotenze, e le loro visioni del mondo. All'arte era assegnato un compito strumentale, non solo da chi la dichiarava apertamente al servizio di un'ideologia, ma anche da chi, proclamandone la totale libertà, la utilizzava per fini strategici. Lo scopo non era solo quello di smantellare un realismo declamatorio e celebrativo, dottrinale e didascalico, bensì in primo luogo quello di liberarsi da qualsiasi forma di art engagé, di sterilizzare ogni forma di creatività da elementi ideali ed etici. Si riscoprì pertanto la teoria dell'arte per l'arte, trasformandola in un dogma: l'arte per essere tale doveva liberarsi da ogni contenutismo, diventare pura forma. Si privilegiò pertanto l'arte astratta, nella quale eventuali contenuti diventano poco decifrabili (si pensi alle simpatie teosofiche di Mondrian, che pure sono alla base del suo rigore geometrizzante). A tale finalità s'univa un'altra mira, strenuamente perseguita. Dopo il suicidio dell'Europa attuato con le due consecutive guerre cosiddette mondiali, l'egemonia statunitense si era imposta in tutti i campi, ad esclusione della sfera culturale e artistica: si trattava ora di conquistarla, spostando altresì il baricentro mondiale dell'arte, e del suo mercato, da Parigi a New York. Fu un'operazione complessa e costosa, portata a termine con successo, grazie anche all'involontaria (o preterintenzionale) complicità di chi pensava di operare in favore della piena autonomia dell'arte. L'espressionismo astratto fu "nazionalizzato" e i suoi esponenti statunitensi furono imposti sul mercato internazionale con colossali investimenti, cui seguirono calcolate speculazioni, che fecero loro raggiungere quotazioni impensabili e ingiustificate. Una conseguenza secondaria fu che, schematizzando ed esasperando posizioni e convinzioni, si pretese di dichiarare non arte tutto ciò che non si uniformava ai nuovi (?) dettami, in primo luogo opere che non fossero solo delle belle scatole scrupolosamente vuote: quanto richiamava delle idee era visto con ostilità, non solo con sospetto. L'arte non fine a sé stessa era altro da sé, era solo propaganda. Le generalizzazioni sono esposte a vari rischi, a cominciare da quello del ridicolo. Eppure non poche persone tutt'altro che prive di preparazione e di competenze specifiche non vi si sottrassero. Il fatto è che quanto a metà Ottocento era nato come manifesto programmatico, propositivo, nella sua ripresa incattivita di metà Novecento assunse un carattere oppositivo, di crociata contro una visione dell'arte non pienamente "disimpegnata", e tutto ciò proprio in nome della libertà. Si trattava di combattere con ogni mezzo il Grande Nemico mangiabambini. Seguendo alla lettera i dettami di questa rivisitazione, sarebbe da considerarsi "non arte" tutta l'arte sacra, in blocco, in quanto finalizzata oggettivamente ad uno scopo "esterno", quello di alimentare il senso religioso, e la devozione. Ignorando il fatto, non trascurabile, che non pochi capolavori dell'arte di ogni tempo e di ogni cultura sono legati a un senso del sacro istituzionalizzato, e non sono soltanto espressione di un sentimento individuale. Spesso l'evidenza di un caso singolo è più persuasiva di molte argomentazioni, pur ben articolate. Vorremmo pertanto concludere citando un esempio. Michelangelo realizzò il suo David tra il 1501 e il 1504, nei primi, epici anni della Repubblica Fiorentina. Il David è considerato scultura "eccelsa", emblema del Rinascimento tutto, nonché della bellezza maschile. Ritrae il giovane eroe nell'atto di affrontare Golia, il gigante filisteo che aveva sfidato a singolar tenzone un campione qualsiasi del popolo d'Israele (che si era insediato nello stesso territorio occupato anche dai Filistei, che lo chiamavano Filastinia, da cui l'attuale nome Palestina: niente di nuovo sotto il sole). Il fatto avvenne nella prima metà del X secolo a.C., e poco dopo David diventò re d'Israele, il secondo, dopo Saul. Orbene: quale interesse potevano avere la neonata Repubblica Fiorentina e Michelangelo, strenuo repubblicano, a celebrare un avvenimento tanto lontano in ogni senso? Di fatto i fiorentini videro subito quella scultura come il simbolo della vittoria della democrazia sulla tirannide medicea, nonché della forza e della potenza della città, della sua indipendenza e della sua fierezza. Bene, poiché tutto ciò è squisitamente ideologico e apertamente politico, per uniformarci al dogma rivisitato non ci resta che riconoscere che Il David di Michelangelo non è arte, e che un abbaglio collettivo ha colpito le generazioni che si sono susseguite per oltre mezzo millennio. TOP TOP riContemporaneo.org (in ordine di arrivo) Questo numero è online dal 15 gennaio 2013 / Ultimo aggiornamento: 15 aprile  2013 Critico d’arte. E’ nato a Milano dove vive e lavora.