codice ISSN 2239-0235  
Interventi
                                                                                      ultimo aggiornamento:   17/09/2016
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Il sommario
PRÒTESI E IMBECILLITÀ Come la critica d’arte attuale può andarsene in campagna... Spesso la saggistica d’arte e la relativa esegetica, che investono l’approfondimento e la conoscenza di un’opera qualsiasi, tendono oggi a mutarsi in letteratura arbitraria attraverso una mistica del linguaggio fitta di psicologismi e attenzioni sociologiche devianti e fumose, fino a trascinare il dato artistico-formale verso una premeditata visione autoreferenziale  che – in successione – muta, giustifica e ricrea l’opera d’arte stessa. Un meccanismo rituale, ormai predominante e codificato, che mi pare un tragico insulto alla cultura. Giovanni Papini, nella sua Preghiera per l’imbecille  (La Voce, 27 marzo, 1913),scriveva che «Giacché gl’imbecilli non sono gl’ignoranti, quelli che nulla pensano e fanno onestamente la loro parte nella terrestre officina. Gli imbecilli sono il pericoloso ponte di passaggio tra il bruto e il genio e si occupano di tutto, ma più spesso di “arte e letteratura”». Anche Paul Valéry, che fu amico di Degas e seguì da vicino il suo lavoro, nel suo straordinario Degas Danse Dessin (1938), aveva azzeccato qualche altra assennata prefigurazione sull’attuale condizione dell’arte contemporanea e sulla critica d’arte stessa quando annotava che «Il valore o la stima accordata a un’opera di pittura [e questo vale per qualsiasi opera d’arte] dipende, per un certo tempo, dal talento dello scrittore che la esalta o la demolisce. Non vi è cosa informe, idiozia colorata, anamorfosi arbitraria che non si possa imporre all’attenzione e persino all’ammirazione per via descrittiva o esplicativa, [e qui si potrebbero introdurre ulteriori argomenti di dibattito] e fondandosi sul fatto (venti volte verificatosi nel diciannovesimo secolo) d’un ritorno d’opinione che mette a livello dei capolavori l’opera incompresa e irrisa in un primo momento e moltiplica per mille il prezzo di vendita. In questo modo la sventurata pittura si trova in balia dei metodi spicci e potenti della politica e della Borsa». Così, fra gli aspetti più pregnanti di alcune tendenze dell’avanguardia, si tende a sottolineare, in alcuni casi, il ruolo primario della trasposizione dell’opera d’arte all’esterno degli spazi espositivi o, per processo inverso, il trasferimento del cumulo di terra e delle pietre nel museo; l’oggetto trovato e decontestualizzato; l’azione e l’espressione del corpo; l’intervento creativo diretto sull’ambiente naturale, e via elencando. Quell’intreccio, in sostanza, che stringe arte e imbecillità o, per dirla con più eleganza, simulazione colta e conforme trasgressione, supponente creatività e banalità; insomma quella cervellotica fumosità  esegetica  distillata da una sedicente cultura per “acchiappa citrulli”. Ebbene, secondo le formulazioni di questi nuovi linguaggi, ipotizziamo che i rulli di paglia o di fieno allineati sui terreni delle nostre campagne dopo una mietitura, o un qualsiasi raccolto, vengano assunti al ruolo di opera d’arte come accade nelle proposte della Land Art e dell’Earth Art. Supponiamo, per un momento, che questi prodotti siano l’opera dell’artista X, intitolata Ecoimballo,  anziché il risultato di un comune lavoro agricolo. Ecco allora una provocazione, ma anche una plausibile lettura di una simile –  e supposta –  operazione artistica in cui l’attuale deriva culturale ha così permesso agli imbonitori del linguaggio più audaci e incalzanti di governare arte e mercato e di modificare la loro funzione esegetica in un atto creativo che utilizza l’artista come una protesi estetica.  I primi interventi sull’ambiente di X risalgono al 1970. L’artista che aveva iniziato la sfida ecologica con una serie di performances in cui contrapponeva il suo corpo nudo in una sorta di cultualità fra la danza pirrica degli indiani Dakota e il rituale apotropaico intorno ai segnali stradali o alle auto parcheggiate, aveva successivamente raffinato il suo linguaggio espressivo attraverso una concettualità segnica con le enormi croci verdi tracciate sugli spazi antistanti alle centrali nucleari. Molti ricordano gli interventi tra il ’75 e il ’78 agli impianti di South Texas, Three Mile Island (quest’ultimo quasi una premonizione dell’incidente del 1979) e Marcoule in Francia. Nel 2000 l’artista, ormai nel pieno della sua maturità, ha ricomposto a Berlino quel magico serraglio nella Potsdamer Platz. Un grande quadrato d’erba recintato con un piccolo armento di bovini che scuotevano, con il loro sisma visuale, la barriera vetro-cemento delle cattedrali perfette e avveniristiche del nostro opulento efficientismo tecnologico. Questo per dire che X, a differenza di quegli artisti affini concettualmente, poi defilatisi o confluiti in altri percorsi sperimentali, ha continuato a operare con una coerenza e un’inventiva di rara tensione intellettuale ed espressiva. Ora ha pensato di cimentarsi in un contesto estraneo al massiccio e soffocante intervento tecnologico-urbanistico. La scelta della campagna toscana potrebbe sembrare una contraddizione per il suo apparente decentramento dai viluppi invasivi del modernismo o per i radicati intrecci culturali di questa terra – un tempo centro ombelicale della civiltà – ma che in realtà subisce anch’essa l’aggressione delle derive ambientali all’ecosistema globale. L’operazione di X (Ecoimballo-Tuscany story) è concepita strutturalmente in un ordine geometrico che intende ricuperare un’idealità spaziale di tipo classico-rinascimentale e un’arcaica simbologia d’origine etrusca. Del resto il terreno, che si distende in un grande rettangolo circondato ad anfiteatro dalle colline, ma lambito da una superstrada, è stato scelto con cura dall’artista dopo un lungo lavoro di ricognizione sul territorio. La complessità dell’operazione artistica avrebbe dovuto coincidere con alcune precise coordinate progettuali che implicassero una proposizione polisemica d’immediata percezione. In effetti la disposizione geometrica del terreno, le profonde incisioni parallele dell’aratura, e l’ordine cadenzato dei cilindri di paglia intorno al perimetro dell’intervento, riconducono inevitabilmente al teorema rinascimentale di una visione geometrica classica, qui desunta o metabolizzata dai tracciati del castrum. La stessa disposizione collinare ad anfiteatro e l’ideale recinzione con i rulli perimetrali trovano una loro rispondenza linguistica certamente riconducibile al retroterra culturale della tradizione più antica. Insieme a questi precisi riferimenti architettonici si sviluppa e si integra, contemporaneamente, la conflittualità dell’artista nei confronti dell’aggressione alla natura. I cilindri imballati nella plastica (il materiale della contaminazione ora trasformato in uno strumento a servizio della natura), compattati meccanicamente, rappresentano l’elemento naturale sottratto allo sconquasso ecologico: preservato e mostrato, come un cadavere insaccato di memoria bellica, alla sfilata delle automobili che corrono parallele sull’asfalto limitrofo. Ma il ruolo simbolico degli imballaggi di paglia svela un duplice significato: essi stessi protetti e conservati assumono il compito di sentinelle al rettangolo di terra arato le cui tracce, oltre a comporre l’ordine geometrico, alludono all’apparizione di Tages, ai germogli della saggezza e all’interpretazione dei presagi. Un complesso legame di culture scrupolosamente indagate, lentamente sedimentate nell’intelletto, fino a ricomporre la proposizione di un’epitome del rapporto uomo-natura-radici che l’artista privilegia e persegue con puntigliosa determinazione da qualche decennio. Non sono d’altra parte marginali, nel quadro operativo di X, i suoi frequenti richiami al contesto antropologico culturale dei suoi studi se, in un testo di recente pubblicazione, ha scritto che «l’uomo deve tornare a vedere l’arte in un sistema di correlazioni primordiali in cui la percezione del gruppo s’identifichi con quella dell’artista- sciamano». Ecco perché l’operazione dell’Ecoimballo assume  quel significato di sintesi culturale polisemica nella perspicuità del suo messaggio ambientale e scompagina gran parte di quei legami minimalisti confluiti negli interventi dell’Earth Art. Eccetera, eccetera... [Qui online dal 04/05/2016] 
Marco Fidolini Pittore, incisore e saggista. È nato nel 1945 a S.Giovanni Valdarno, dove vive e lavora
blogMagazine pensato, realizzato e pubblicato in rete da Giorgio Seveso
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