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INTERVENTI
Un intervento di Giorgio Tonelli e Enrico Lombardi
SOMMARIO
  RIFLESSIONI, POLEMICHE, PROPOSTE DI ARTE CONTEMPORANEA                                                                     
20 aprile 2013 INATTUALI Giorgio Tonelli e Enrico Lombardi "Da un certo punto in là non vi è più ritorno. Questo è il punto da raggiungere."  (Kafka) " Evidentemente il visivo riguarda il nervo ottico, ma non per questo è immagine. La  conditio sine qua non dell'immagine è la relazione con l'alterità."  (S. Daney) L'idea originaria di questa mostra, come di questo testo, nasce da desideri ed esigenze profonde. Prima, fra tante, l'esigenza di testimoniare, con un'opera corale, una lunga e straordinaria amicizia e un sodalizio artistico che dura, senza crepe, da tanti anni. Due pittori, come noi, che si sono riconosciuti sulla soglia dei loro silenzi, della loro comune esigenza di risolvere tutte le domande e le risposte, estetiche e non solo, in seno al gesto primario del dipingere e che hanno ostinatamente difeso questa loro perenne inattualità come una grande possibilità di pratica del senso e della verità, realizzano, con questo progetto, il desiderio di vedere, allestiti insieme, gli esiti del loro lavoro. La presenza di entrambi al Padiglione Italia della 54esima Biennale di Venezia, insieme a tanti colleghi 'pittori', ha rafforzato in noi l'esigenza di marcare teoricamente e fattivamente una nostra specificità e differenza. Naturalmente non nel senso di una pura affermazione autoreferenziale che risulterebbe infondata e velleitaria. Al contrario: l'idea di questa mostra nasce proprio dall'esigenza autentica, sentita fortemente da entrambi, di reinterrogare lo statuto dell'immagine oggi in relazione alla sua storia e ai suoi risultati, teorici e pratici, per capire se questa nostra sensazione di distanza e perenne inattualità abbia qualcosa di fondato. La mostra, coi suoi importanti contributi storico-iconografici e filosofici, dovrebbe essere una sonata a più mani proprio intorno al senso dell'immagine, per tentare di circoscriverne lo statuto etico ed estetico in questo tempo abusato di urti retinici, ma sostanzialmente privo di immagini. Per noi, naturalmente, una simile indagine serve anche a comprendere il territorio che un'opera come la nostra può occupare oggi nella produzione di cultura e sapere. L'orgogliosa, ostinata e, a volte, aristocratica rivendicazione di quella che abbiamo definito la nostra "perenne inattualità" sancisce già di per sé una volontà di separazione che non ha radici snobistiche o narcisistiche, ma risponde ad una profonda e vitale esigenza di autenticità del fare e del vivere, ad una domanda fondamentale di concentrazione e silenzio, di isolamento sostanziale e produttivo. Come in altre epoche, storicamente verificabili, gli artisti perennemente inattuali hanno sempre prodotto un sapere, un segno, una testimonianza particolare, un contributo che , spesso, si è rivelato fondamentale per comprendere non solo  le latenze culturali, ma il senso più vero e centrale di ogni epoca stessa; un contributo che merita sempre una sua visibilità e un'apertura ermeneutica. Con la nostra analisi  tenteremo dunque di capire e spiegare, nel modo più onesto possibile, come si è venuta formando in noi la consapevolezza di appartenere a tale condizione. 1 L'inattualità come condizione, come destino. Ci sono tanti modi per essere 'inattuali', in relazione all'attualità di ogni epoca e ai suoi linguaggi dominanti che la definiscono come tale. Ad esempio fra gli inattuali perfetti potremmo mettere la marea dei cosiddetti 'artisti della domenica': quella vasta popolazione che si diletta in pratiche creative -che dell'arte hanno solo la superficie-, senza la ben che minima consapevolezza della  relazione che il loro fare intreccia col pensiero, col linguaggio, con la storia, con la tradizione, con le problematiche dell'epoca e, insomma, con tutto ciò cha fa di un manufatto umano generico un'opera d'arte; preoccupati solo della povera soddisfazione egotistica di essere stati in grado di riprodurre qualcosa che si avvicini il più possibile ad un'idea superstiziosa e stereotipata di reale o di una qualche estetica orecchiata. Potremmo definirli, così, per gioco, 'inattuali loro malgrado'. Vi sono poi gli 'inattuali per scelta': ovvero quelli che, consapevoli dei paradigmi qualificanti il loro tempo, decidono di contrapporvisi intenzionalmente, collocandosi idealmente ed esteticamente in un'altra epoca, a cui i loro gusti e desideri somigliano di più, oppure semplicemente di smarcarsi e ribadire una differenza rispetto ai linguaggi dominanti. Questa, in realtà, non è che   una forma più sofisticata e camuffata dell'attualità stessa, poiché la nostra contemporaneità si fonda proprio sugli scarti e le contrapposizioni a ciò che, di volta in volta, viene considerata come la tradizione da rinnovare e superare. Questi 'inattuali' sono alla ricerca, in fondo,  solo di un' attualità per loro più reale, forse più stringente, in cui ritagliarsi un posticino: di un'attualità più attuale. Senza dare un giudizio di valore sulle opere nate da tale atteggiamento, che potremmo definire ingenuo, nel migliore dei casi, quando non intellettualmente disonesto, ci viene alla mente, parafrasandolo, un noto aforisma di Salvador Dalì - certamente non privo di ironia-, che stigmatizzava l'inutilità e vanità di ogni tentativo di collocarsi fuori o dentro l'attualità, in quanto essa, già da prima, tutti li conteneva. Alla fine, questo tipo di inattualità si traduce quasi sempre in un atteggiamento anacronistico, sia tecnico che ideologico, quando non in una vaga e inutile nostalgia di un eden creativo che, in realtà, non è mai esistito, tanto che, ogni epoca, a modo suo, ne ha vagheggiato uno. E inoltre, dal punto di vista estetico, si traduce generalmente in una ripetizione vieta e sempre un po' pigra di linguaggi già ampiamente collaudati, in cui nulla di destinale ed individuale viene innestato per rianimarli, e in cui dovrebbe essere la decisione anacronistica stessa ad avvalorarli come nuovi e come attuali, perché, come ho detto prima, di questo si tratta alla fine della fiera: fondare e ribadire, ad ogni modo,  una propria attualità. Non c'è quindi inattualità meno inattuale di questa. Siamo ancora nello stanco gioco moderno delle contrapposizioni, dei falsi antagonismi, delle definizioni, degli ismi, delle tradizioni da demolire o da idolatrare: siamo nella più pura e stringente attualità. Non ce ne vogliano tanti valorosi colleghi! Ma la categoria più occulta, più estesa, più travestita, più involontaria di inattuali è certamente quella che chiameremo, sempre per gioco, naturalmente, degli 'inattuali per eccesso di attualità'. Si tratta di tutti quegli artisti che, più o meno consapevoli dei paradigmi qualificanti l'attualità di una certa epoca, ad essa, o alla sua leggenda, sono così scrupolosamente fedeli da produrre sempre una sorta di morto conformismo accademico. Il terrore di uscire dalla possibilità di essere compresi e accettati nel gioco della mondanità estetica li obbliga ad una applicazione così morbosamente, acriticamente, piattamente ideologica degli schemi dominanti da non rendersi conto che proprio questa aderenza coattiva al proprio tempo ve li colloca fatalmente fuori, poiché si possono dire realmente 'attuali', secondo i loro stessi paradigmi, solo quegli artisti originali che hanno prodotto quegli scarti nel linguaggio, quelle innovazioni che hanno fondato l'attualità come tale e non tutti coloro che vi si accomodano dentro senza alcuna fatica, come parassiti nel legno. Questi 'inattuali per eccesso di attualità' costituiscono la massa inerte che frena ogni epoca nella sua possibilità di indagare l'attualità da ogni sua angolatura, fosse pure la più inedita, la più inattesa, di portare vera innovazione al linguaggio, in quanto brucano tranquilli nei prati seminati da altri, sempre ben attenti, come servi di un regime totalitario, a mostrare la propria fedeltà untuosa al capo, alla congrega, al dominante. Forti del fatto di essere protetti dalla critica militante, dalle parole d'ordine, dagli schemi precostituiti, dal gusto più diffuso, sono ben felici di demandare ad altri il duro compito della libertà, della coscienza, dell'analisi, della responsabilità e, se vogliamo, anche della vera eversione che consiste sempre nel produrre differenza. Infine ci sono gli 'inattuali per condizione, per destino', i quali, pur perfettamente consapevoli delle problematiche, delle tendenze, delle estetiche del proprio tempo si trovano condannati esclusivamente alle proprie ossessioni formali. Senza alcuna ansia di contrapporsi a chicchessia, né di produrre novità, né di apparire in alcun modo dialettici rispetto ai paradigmi fondanti qualsiasi epoca, gli inattuali per destino percorrono solitari la propria strada, piccola o grande che sia e si danno come unico compito, unico e totalizzante, la realizzazione dell'opera che li trascenda e dia loro senso. In essa e solo in essa, al di fuori di ogni ragione ad essa estranea, questi inattuali trovano la propria dimora. Si potrebbe dire che questi inattuali lo sarebbero rispetto ad ogni epoca nella quale si trovassero a vivere ed a operare, realizzando così una perfetta inattualità perenne. Penso anzi che in ogni epoca siano presenti, sempre in larga minoranza, inattuali di questo genere che, producendo un linguaggio del tutto originario, individuale e riconoscibile, abbiano costituito una specie di margine, di pellicola contenitiva, di limite col quale ogni epoca ha pur sempre dovuto fare i conti per definirsi come tale. Non relegabili in nessun genere, etichetta, ismo o delirio critico, essi viaggiano, portati dalla corrente della propria inalienabile vocazione, verso un superbo isolamento spesso accompagnato da sontuosi fraintendimenti. Questa condizione produce una differenza organica, originaria. Ad essa noi apparteniamo. 2 Alcune brevi e banali considerazioni sull'attualità.   (Ovvero di tutto ciò che non ci appassiona) Senza scomodare il vocabolario si potrebbe dire che rientra nell'attualità tutto ciò che accade contemporaneamente, nel presente, nel proprio tempo, nella propria epoca,  che dir si voglia. E che quindi ogni fenomeno contemporaneo, anche questa nostra inattualità irosa e aristocratica, in fondo non è che un aspetto, seppur estremamente marginale, dell'attualità tutta intera. Cosa che ci tocca accettare filosoficamente, ma non senza qualche mal di pancia! Detto questo potremmo anche affermare, senza tema di smentita, e con innumerevoli prove alla mano, che questa epoca scellerata si distingue da tutte le altre per la compresenza di tutti i linguaggi, di tutte le estetiche, di tutte le modalità creative, senza che nessuna di esse sia realmente in grado, se non supportata da imponenti sforzi finanziari e grandi campagne di propaganda, di divenire paradigmatica dell'epoca stessa. Ne potremmo dedurre che oggi tutto, assolutamente tutto, è attuale. Ahimè anche noi! Perché allora questa nostra ostinazione a voler individuare proprio in una particolare specie di inattualità il luogo di azione e di crescita della nostra opera? Proveremo a spiegarlo cercando di analizzare alcune caratteristiche fondanti e trasversali dei maggiori linguaggi artistici attuali e del cosiddetto 'mondo dell'arte', mettendo in luce i perché di una nostra naturale avversione per ognuno di essi. a) Dal secondo dopoguerra, eredità in parte fraintesa delle avanguardie storiche, una delle categorie estetologiche più importanti e qualificanti della contemporaneità é quella del "nuovo a tutti i costi". L'opera d'arte, dunque, diventa tale e degna di interesse ed attenzione solo quando, contrapponendosi sempre e in ogni modo ad ogni tradizione, foss'anche la più recente, produce una novità, uno scarto rispetto a ciò che è venuto prima. Nata come strategia dinamica di rivoluzione permanente del linguaggio ha finito per somigliare prestissimo alle tecniche di marketing del peggior consumismo, che è obbligato a perpetuarsi con la continua creazione di prodotti sempre nuovi in grado di eccitare il nostro parossismo accumulativo di cose inutili. Di questa tendenza si sono accorti immediatamente e naturalmente i grandi gruppi mercantili mondiali, che hanno oscurato la naturale metamorfosi dei linguaggi artistici sostituendola con accurate invenzioni e programmazioni di fenomeni del momento, supportati da mega campagne di promozione e finanziamento, atte a creare tensione, domanda e plusvalore commerciale intorno ad essi. Orrenda nemesi! Quei linguaggi che, a partire dalla rivoluzione duchampiana, avrebbero dovuto testimoniare di una eversiva tendenza non commerciale di produzione di una differenza non riducibile a nessun addomesticamento borghese, sono diventati prestissimo i servi esemplari del mercato e della merce. Merce strana! Ma pur sempre, irrimediabilmente, tragicamente merce. E in quanto merce condannata ineluttabilmente allo statuto di prodotto, ricattata dalla sua vendibilità. Eppure non è questo il lato peggiore di questa tendenza al "nuovo a tutti i costi": in questo gioco sono pur cresciuti anche artisti importanti! La necessità, che le nuove generazioni di creativi ha dovuto affrontare, per essere ascoltata -per avere successo- , di produrre ininterrottamente novità, inaudito, mai visto ecc., ha condotto inevitabilmente ad una proliferazione inutile e metastasica di invenzioni superficiali, di trovate circensi, di abomini, di brutto, di patologico, di aneddotico, di autobiografico, di psicologico, di inutilmente spettacolare e complicato, insomma ad una costellazione di insensatezze che non solo ha tradito le intenzioni stesse del primo concettuale, ma ha finito per minare, forse per sempre, la capacità di produrre , leggere e interpretare il gesto della creazione artistica. Generazioni di distruttori -per lo più non veri e consapevoli scellerati, ma solo piccoli, miserabili garzoni di bottega- hanno cercato di demolire il peso responsabile della tradizione, di ogni tradizione possibile, anche quella da loro stessi inaugurata, con l'arroganza di essere sempre i primi e gli unici, ottenendo solo di brancolare , accecati dal sole, in un deserto senza parole e senza alcuna verità possibile. Così, nell'oceano delle creazioni umane, un'enorme inquinante macchia di plastica e di rifiuti, soffoca i pesci e toglie ossigeno alle acque. A questa devastante tendenza noi abbiamo risposto con la fissità assoluta delle nostre ossessioni e vocazioni, con la consapevolezza della natura radicalmente non antropocentrica delle immagini, con la ripetizione incessante e differente del medesimo, col silenzio e l'isolamento, con un rapporto consapevole  e responsabile col  linguaggio  specifico della pittura e la sua tradizione, con una convivenza dignitosa ma senza compromessi col mercato, evitando ogni possibile complicità, lavorando instancabilmente per la bellezza , il senso e la cultura -ben conoscendo l'inattualità e forse impraticabilità di tutto questo e persino di queste stesse parole!- . Da ciò, presumibilmente, la nostra perfetta inattualità. Per noi "il nuovo a tutti i costi" non è che un agente patogeno che speriamo esaurisca presto la sua carica infettiva, per riconsegnare gli artisti alla possibilità di una vera libertà, che implica sempre responsabilità, presenza e relazione con l'alterità. Tuttavia il nostro fare non è e non sarà mai dettato da nessuna contrapposizione ad esso, perché proprio di queste contrapposizioni la nostra attualità si nutre . Denunciamo soltanto un male di cui non siamo neppure portatori sani. Semplicemente andiamo per la nostra strada. b) Nella contemporaneità (come in ogni altro momento storico), al "nuovo", all'atteggiamento perfettamente consono (o servile) ai canoni del proprio tempo, o a ciò che la storiografia più recente individua come  linguaggio di svolta, a ciò dunque che qualifica l'attualità come tale, si è sempre affiancato, in modi di volta in volta differenti, quello che potremmo definire un "atteggiamento anacronistico", volontario o involontario che fosse. Mentre Giotto e i Senesi ridefinivano lo spazio dell'iconografia medievale, nella maggior parte d'Italia i pittori continuavano a dipingere alla maniera greca. Mentre Piero della Francesca, Masaccio, Brunelleschi sistemavano l'immagine e il mondo nella sua perfetta e metafisica griglia prospettica, in tante parti del nostro paese, neppure troppo periferiche, stuoli di pittori attivi e celebrati dipingevano ancora alla trecentesca. E persino in piena rivoluzione impressionista la maggior parte dei pittori continuava a lavorare secondo i canoni  accademici dell'ottocento celebrativo e bituminoso. Nella modernità , il cosiddetto "ritorno all'ordine" in Francia e il "novecento" italiano rappresentarono, di fatto, una tendenza a ribellarsi alle avanguardie più radicali per ritornare alla pittura e all'opera. Questi, per grandi tagli e genericamente, i precedenti di un movimento di reazione all'attualità estetica che ha il suo equivalente anche oggi. Dato che dal secondo dopoguerra in avanti  la tendenza dominante è stata quella di un progressivo , ma ineluttabile dominio dei linguaggi concettuali - audiovisivi, installazioni, performances, linguaggi ibridi, mescolanze mostruose, riciclaggi di vario genere, fotografie, e chi più ne ha più ne metta - a scapito dell'opera e, soprattutto, della sua realizzazione attraverso i mezzi della pittura e della scultura tradizionali -considerati, spesso a torto, e qualche volta a ragione, obsoleti e non atti a testimoniare il nostro tempo - , la nostra più stretta contemporaneità ha visto un fiorire continuo di atteggiamenti di contrapposizione a questo dominio in cui, di volta in volta, viene messo l'accento su un aspetto del recupero del fare manuale, del primato dell'opera, dell'uso di linguaggi e strumenti tradizionali, del senso stesso dell'immagine dipinta o scolpita. La "Metacosa", la "Transavanguardia" stessa, l' "Anacronismo" e la "Nuova figurazione italiana" sono, nella storia più recente dei movimenti artistici, l'espressione più evidente e consapevole  di questa reazione all'imperio dei linguaggi concettuali. Tuttavia per non cadere nella trappola di un'analisi troppo frettolosa e generica, che condurrebbe solo alla solita logica delle contrapposizioni, dobbiamo individuare alcune differenze sostanziali. Per quanto riguarda la pittura antica, dal medioevo sino al settecento circa, non si può parlare  propriamente di resistenze e contrapposizioni consapevoli e militanti ai linguaggi innovativi -come vorrebbe certa storia dell'arte di stampo illuminista e ovviamente marxista- (queste sono categorie storicistiche impostesi più recentemente, che giudicano retroattivamente coi propri criteri movimenti di tutt'altra origine e natura), ma semplicemente sviluppi di tradizioni e culture parallele, sacche di resistenza involontaria, quando non, semplicemente, contemporaneità di linguaggi differenti. Dall'insorgere delle prime avanguardie, invece, il problema cambia radicalmente: un linguaggio si definisce come nuovo e innovativo perché si contrappone volontariamente e consapevolmente a ciò che lo ha preceduto. Così,  arrivando alla più stretta attualità, si viene consumando l'orrenda nemesi a cui già prima abbiamo accennato: quell'atteggiamento "eversivo" perenne, che nasce e si giustifica in contrapposizione ad ogni tradizione, diventa sempre di più istituzionale e totalitario, fino a stabilire con regole ferree e paradigmi rigidissimi quali sono i segni distintivi del nostro tempo e con quali mezzi realizzarli. Solo negli ultimi 40 anni, ma soprattutto oggi, si può parlare realmente e propriamente di un "atteggiamento anacronistico" consapevole. Tuttavia, a nostro parere, la maggior parte di questa nuova pittura che nasce per contrapposizione violenta alla sfera concettuale, finisce per somigliare troppo a ciò che dice di combattere, e non recide realmente il cordone ombelicale del gioco perverso delle filiazioni per contrapposizione: ripetizione , oramai esausta, di quel movimento sistolico che abbiamo visto inaugurarsi con gli impressionisti. Per queste ed altre ragioni, più individuali ed etiche, noi, pur esprimendoci coi mezzi della pittura più tradizionale, non sentiamo di appartenere ad alcun "atteggiamento anacronistico" di recupero o contrapposizione che ci collocherebbe, comunque, nella finta dialettica dei movimenti dell'attualità. La nostra perenne e perfetta inattualità utilizza il suo sguardo periferico solo per individuare i limiti dei luoghi dipinti e il loro senso. E se questi luoghi appaiono ai più come privi di tempo, e quindi assolutamente anacronistici, essi non lo sono per scelta estetica, ma solo per destino e vocazione dell'immagine stessa. c) Forse è più onesto, nell'epoca dell'audiovisivo, se si vuole partecipare della più stretta attualità, operare attraverso i mezzi più aggiornati che la tecnologia ci offre e tentare di realizzare creazioni artistiche con essi. Dal cinema, infatti, sono venuti alcuni dei più grandi capolavori contemporanei; dal documentario di storia; a volte dalla fotografia; più raramente dalla computer art. Ma se si decide di restare dentro la pittura, ben sapendo quanti ostacoli questo comporti, occorre starvi in modo completo e destinale. Se alla pittura si è chiamati occorre rispondere senza infingimenti, trucchi o ipocrisie. Se ne vede troppa, oggi, di pittura piena di sensi di colpa che, per affermare una propria timida e colpevole attualità, si avvelena con modi e segni che non le appartengono. Per noi non è questione di ispirarsi alle immagini prodotte dal cinema, dal fumetto, dalla fotografia, come fanno oramai stuoli di "pittori" -che finiscono per assomigliare sempre di più a pittori della domenica alle prese col vasetto di fiori o col paesaggino oleografico!-, ma direttamente allo sguardo che inaugura la nostra relazione col mondo e la testimonia attraverso l'opera. Per noi l'unica cosa che conta veramente è l'immagine che nasce dalla relazione con l'altro (foss'anche cinema, fumetto o fotografia!) e che, nel suo modo del tutto particolare e sempre uguale da Lascaux ad oggi, inaugura il mondo e lo rende visibile: quell'immagine che la maggior parte dei nuovi pittori desume in modo stereotipato da altri linguaggi (che, spesso, afferma di combattere), quasi che si fosse persa la speranza nella possibilità di uno sguardo originario, di un gesto veramente individuale, di un destino figurale assolutamente personale! Noi questa speranza non l'abbiamo mai persa, anzi, lavoriamo perennemente e ostinatamente nella certezza vertiginosa e rischiosa dell'apertura inaugurata dall'immagine originaria, del sapere prodotto dalla sua eccedenza, della sua possibilità ermeneutica infinita. Anche e soprattutto da ciò la nostra perfetta inattualità. d) Nel critichese comune il termine "citazionista" viene riferito essenzialmente alla cosiddetta pittura colta e anacronista, quella in cui i riferimenti ai modelli antichi sono espliciti e voluti. Noi pensiamo invece che una sorta di perversione citazionista, oggi, in realtà, pervada trasversalmente tutti i linguaggi artistici: dal concettuale più radicale sino alle espressioni più estreme di recupero della manualità. E che questa perversione sia figlia sostanzialmente di un disincanto diffuso nella possibilità di creare qualcosa di realmente nuovo -la grande, incurabile ossessione contemporanea!-. Quante volte abbiamo sentito , sulla bocca dei sacerdoti dell'inaudito, che "tutto è stato fatto", "che nulla di nuovo è possibile", solo per lanciare, un attimo dopo, sul mercato, la nuova trovata circense dell'ultimo fenomeno abilmente costruito allo scopo di fare quattrini e riempire la bocca di tanti perdigiorno! Certo, questa storia del "tutto è già stato fatto" è estremamente funzionale a quel mondo che fa profitti dall'invenzione di nuove macchine spettacolari e dalla creazione di nuovi bisogni inutili! Ma, oltre che in mala fede e disonesta, questa espressione, così diffusa anche fra chi non sa neppure di cosa stia parlando, non corrisponde alla realtà nella sua complessità. Noi pensiamo che l'artista autentico e originario, chiamato dal suo linguaggio e dalla sua sensibilità e visione, a produrre immagini, a dare forma ai luoghi, aggiunga sempre, inevitabilmente, qualcosa di nuovo e particolare al linguaggio che sta utilizzando per esprimersi. Forse davvero lo schiavo del "nuovo a tutti i costi" vive nell'amarezza di non poter fare nulla di nuovo perché "tutto è già stato fatto" e galleggia, dolente o felicemente opportunista, in una marea di spazzatura citazionista! Forse per questo, per la resistenza a morire di questo paradigma del nuovo come valore assoluto, vediamo la perversione citazionista così diffusa e capillare! In fondo, chi affida la sua espressione ai resti delle opere altrui, spesso non dimostra altro che una mancanza di mondo proprio, di sogno proprio, di propria ineluttabile vocazione. Per noi la citazione, il cui uso non costituisce di per sé un dato negativo in assoluto, anche quando è più visibile e leggibile, è implicita nell'atto del dipingere, come segno d'amore verso nostri maestri, che abbiamo tentato di introiettare e metabolizzare alle maggiori profondità possibili, e come riconoscimento e devozione responsabile ad una tradizione a cui siamo orgogliosi di appartenere e che abbiamo la presunzione di proseguire. L'amore per i grandi maestri produce nell'artista autentico e vocato un profondo desiderio di emulazione che però non ha come suo esito la citazione esplicita, che, in fondo, anche nei migliori, non è che una scorciatoia, ma la frustrazione di un perenne fallimento che conduce inevitabilmente alla propria strada, alla propria verità, al proprio limite. Su questo limite, sempre abitato con attenzione e presenza, su questo sottile filo rosso, si può ancora produrre differenza. e) C'è un solo dio, oggi, a cui si genuflettono trasversalmente tutti i popoli del mondo, l'unico sopravvissuto alla morte di Dio e in questa cresciuto smisuratamente, oncologicamente, come una enorme concrezione totalitaria e totalizzante: il Mercato. A questa divinità assolutamente trascendente e incomprensibile -nonostante la sua innegabile immanenza nelle nostre vite-, sfuggente e crudele, l'umanità sta sacrificando il pianeta con tutti i suoi tesori. Nel mondo dell'arte, questo dio dalla potenza biblica, da molto tempo ha dettato le sue leggi e i suoi criteri di valutazione, a cui tutti, nessuno escluso, siamo soggetti ("il denaro ha sostituito il significato" R.Hughes). Dall' operina venduta nei mercatini, all'opera venduta in Gallerie importanti (e non) o nelle aste di ogni livello, ogni cosa ha un valore di mercato e questo potrebbe avere una sua giustezza se non fosse che questo valore è, via via, divenuto sempre di più il valore paradigmatico dell'opera stessa. C'è stato un tempo in cui la difficoltà commerciale dell'opera era il segno del suo valore, della profondità della ricerca, della sua irriducibile differenza. Oggi, purtroppo, solo la vendibilità dell'opera è il segno non solo del suo valore assoluto, ma della possibilità della sua stessa sopravvivenza. Naturalmente se l'opera d'arte è solo merce come merce va trattata e deve sottostare alle leggi che governano la merce e i suoi spostamenti. Compreso questo, i mercanti d'arte non hanno fatto altro che utilizzare le grandi strategie di marketing applicate alla vendita delle opere,  con la complicità colpevole di una critica sempre più compiacente e delle grandi Istituzioni Culturali del pianeta. Senza approfondire questa analisi, che meriterebbe da sola un intero volume di doglianze, è comprensibile come i tempi del mercato attuale si rivelino particolarmente inadatti, tranne qualche rarissimo caso, a far crescere un vero, grande artista. I tempi della realizzazione di un immediato e facile plusvalore sono  quelli del consumo rapido, dei ricambi veloci, del nuovo più nuovo del nuovo e così via. L'artista invece, qualsiasi cosa faccia e  con qualsiasi mezzo decida di esprimersi, ha bisogno di tempo vero, di tempo reale, e non della velocità folle, fagocitante e compulsiva del mercato contemporaneo. Per questo, al di là di ogni facile e inutile giudizio di valore sul mercato in quanto tale, al quale, come si è detto sopra, nessuno può sottrarsi, la nostra perfetta inattualità sta anche nel non farsi dettare i tempi da nessuna contingenza esterna all'opera, neppure da quella mercantile. Mantenere un rapporto dignitoso e sano col dio mercato significa dunque non sacrificargli nulla dell'opera -né quantitativamente, né qualitativamente-, ma pensare, con una certa aristocratica incoscienza, che dovrà essere lui ad adattarsi ad essa o altrimenti dimenticarla. f) Se una larga parte -non tutta naturalmente!- della critica d'arte contemporanea mostra di avere , da tempo, dimenticato il compito che essa stessa si era assegnato: di essere il primo filtro ermeneutico fra opera e fruitore ed iniziare così il circolo infinito delle interpretazioni, analizzando e catalogando i fenomeni con cui, di volta in volta, veniva in contatto, agli artisti è venuta per contro a mancare, via via, la prima e più naturale interlocuzione. Il progressivo e ineluttabile asservimento della critica al mercato o, per dirla con meno crudezza, la sempre più stretta collaborazione economica fra le due entità, ha svuotato sempre di più il ruolo e la lingua del critico d'arte sino ad un suo  completo rovesciamento, sino alla rinuncia all'esercizio critico vero e proprio. I danni provocati da un simile atteggiamento sono oramai sotto gli occhi di tutti e criticare la critica non è cosa che ci appassioni. Una cosa, però, vorremmo sottolinearla con forza: nel tempo, l'uso di parole svuotate e  intellettualmente disoneste, di espressioni stereotipate e modulari, di un gergo vuoto e inutilmente complicato ha sostituito, quasi completamente, il sano esercizio ermeneutico, provocando una specie di olocausto della lingua a cui dobbiamo una parte rilevante dell'imbarbarimento della nostra civiltà (... portare le parole già esauste nei forni crematori). Per quanto ci riguarda il nostro rapporto con la parola che si affianca alla pittura è stato sempre risolto in maniera perfettamente inattuale: quando è stato possibile, come ora, abbiamo affiancato noi le  parole alle opere; in altre occasioni abbiamo affidato l'interpretazione e la lettura del nostro lavoro a persone -critici, filosofi, scrittori, poeti- coi quali si era instaurato un rapporto serio, autentico e ricco di possibilità interpretative; ogni volta che è stato possibile abbiamo lavorato per costruire rapporti veri, di stima e di affinità, percorsi realmente paralleli in cui lo scritto non fosse che la testimonianza della relazione produttiva intercorsa tra la sensibilità e la cultura dello scrivente e l'opera che aveva di fronte. Altre volte ancora, per essere onesti, anche noi abbiamo subito l'insulto, spesso in buona fede, delle parole morte. Ma non lo abbiamo mai cercato, né provocato. Evitando, per quanto possibile, ogni aderenza e complicità. Infine, per concludere questa piccola e generica carrellata di smarcamenti dall'attualità, vorremmo dedicare una postilla ad una tendenza che, soprattutto dal secondo dopoguerra in avanti, si è andata consolidando sempre di più: la rappresentazione e l'enfatizzazione del brutto, del deforme, del patologico, come tema trasversale dell'arte contemporanea. Sarebbe stato difficile sino a qualche secolo fa, immaginare - al di fuori di certa pittura di genere - che il brutto avrebbe potuto essere un soggetto interessante e un tema praticabile per l'opera d'arte. Eppure, da qualche tempo a questa parte, dal concettuale più spinto, alla pittura più tradizionale, alla fotografia -almeno per rimanere in ambito di arti figurative- il brutto, il cattivo, il deforme e il patologico si sono imposti come temi dominanti e come soggetti di grande e sublime fascinazione. I motivi per cui questo è accaduto meriterebbero ben altro spazio e un'analisi globale delle tendenze epocali in cui fossero impegnate tutte le discipline . Noi vogliamo solo porre l'accento sul fenomeno, facendo però un piccolo, ma sostanziale, distinguo. Vi sono artisti che , con la forza autentica della loro ossessione, hanno saputo fare del resto, dell'immondizia (Mattia Moreni ad esempio) , del brutto, del deforme (Lucien Freud, Bacon ed altri) motivo di grande raffigurazione poetica, oppure pretesto per una forte denuncia sociale, perché, e questa è una delle grandi conquiste dell'arte moderna, nulla può essere escluso in essa delle cose del mondo come tema di raffigurazione, riflessione filosofica e rappresentazione. Ma la maggior parte degli artisti che oggi si crogiola nel brago del patologico non mostra di farlo con vere e profonde motivazioni poetiche: anche tutto questo repertorio di storture, abiezioni, sangue e vivisezioni da sala autoptica , purtroppo, è divenuto da tempo moda e retorica di vario genere, perdendo tutta la sua forza eversiva e riflessiva, per rientrare interamente nello statuto della merce. Questa vicenda non ci riguarda, né ci appassiona in alcun modo. Col massimo rispetto per chi rovista nella spazzatura con grande arte, ma senza alcun rispetto per chi lo fa superficialmente e per danaro, noi vorremmo ancora produrre senso attraverso un'idea di bellezza, e tentiamo, con tutta la concentrazione possibile, di fare questo in ogni istante della nostra vita creativa. Certo! Probabilmente anche gli oggetti della nostra rappresentazione sono resti, ma noi cerchiamo di dare loro almeno una parvenza di redenzione -o, forse, di resurrezione!- nella forma; probabilmente anche noi brancoliamo nel deserto delle lingue morte, guidati con infinita dolcezza solo dal nostro miraggio e dalla certezza di avere già da sempre perduto: ma non possiamo fare altro e dobbiamo farlo sino in fondo. 3 Il punto di vista della balena spiaggiata. E così la balena, dopo avere solcato gli oceani e soffiato solitaria nel deserto dei mari, dopo aver perduto i compagni di viaggio ed aver emesso vanamente il suo canto straziante, che attraversa secoli ed ere, nel cavo di notti infinite, disorientata dai sonar delle navi, dagli agenti inquinanti e, forse, da un'immensa stanchezza e da un disincanto senza rimedio, ha finito i suoi giorni arenata sulla spiaggia. Il suo grande, inquietante occhio umido si è spento lentamente guardando quella terra sconosciuta che non avrebbe mai dovuto conoscere. Tuttavia, nella breve, folgorante stagione di quello sguardo morente, tutto è divenuto chiaro, limpido e lucido. Forse, a ben guardare, in quella narrazione che viene chiamata storia dell'arte, gli artisti più autentici sono sempre stati, in qualche modo, inattuali. Forse, anzi sicuramente, nell'epoca della doxa, le nostre parole verranno sottomesse con brutalità al senso comune che governa la circolazione della merce e, di conseguenza, ignorate, fraintese o utilizzate per altri scopi. Ma noi non abbiamo mai amato i sofisti e ci ostiniamo a credere in un principio di verità e nella maggiore onestà possibile del fare e del vivere. E poi, in fondo, non è che il punto di vista della balena spiaggiata. Enrico Lombardi Giorgio Tonelli estate 2012
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Questo numero è online da aprile 2013  /   Ultimo aggiornamento:  20 ottobre 2013
La mostra INATTUALI Giorgio Tonelli e Enrico Lombardi Museo della Città via Tonini 1  Rimini dal 20 aprile al 2 giugno 2013