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Renato Galbusera
pittore e docente d'Accademia
PITTURA E
SCENA URBANA: IPOTESI PER UN PERCORSO
Della
scena del contemporaneo fanno oggi parte a pieno diritto le
iniziative e gli artisti che si occupano di pittura murale. Rispetto
a ciò, il termine “percorso” del titolo implica chiaramente uno
svolgimento nel tempo e lungo un determinato itinerario.
La prima
considerazione che propongo è che non si tratta di un percorso
lineare ma che al contrario prevede uno stacco, una cesura; un prima
e un dopo.
Questo stacco si colloca temporalmente negli anni 80 del '900,
quando l'esplosione mondiale del writing ripropone il muro della
città come "luogo" di parola, atto ad ospitare un pensiero
organizzato che si esprime in immagini dotate di un senso e di una
volontà di comunicare, al di là della dilagante messaggistica
commerciale.
Fenomeno spontaneo, globale e dotato di una carica formidabile nel
disegnare " scenari", pur con tutti i sacrosanti distinguo
costituiti dagli episodi e dalle realtà che si sono rivelate come
puro vandalismo.
Però un
punto di svolta dicevo, perchè prima di quella data l'idea stessa di
pensare a forme di integrazione fra pittura, spazi urbani e
architettura appariva un fenomeno desueto, superato, confinato ad
esperienze lontane nel tempo, limitato ad aree geografiche, comunque
da considerare produzione minore, quasi folkloristica.
Il '900 aveva invece esordito alla grande: la pittura si era trovata
a misurarsi con i grandi contenuti di idee rivoluzionarie e con
grandi spazi di narrazione popolare e alta iniseme.
Ovvio
pensare alle opere di Siqueiros, Rivera e Orozco e alla schiera di
pittori messicani accomunati dall'epica nel visualizzare la nascita
di una Nazione, i destini dell’umanità, le ragioni della Storia.
Come pure la dittatura fascista in Italia, promuove, senza capirne
la forza eversiva, la pittura pubblica di Mario Sironi che nel
laboratorio della Triennale di Milano sperimenta, realizzandole,
integrazioni fondamentali tra le arti. Fondali privilegiati per la
pittura pubblica sono i luoghi di aggregazione quali gli uffici
pubblici, le Università, i Tribunali: la città come luogo della vita
pubblica e della comunicazione visiva.
Con la
fine del regime e la ricostruzione repubblicana sembrano venire meno
le ragioni di una modalità espressiva che
si tende a identificare con gli orrori e le retoriche del
regime.
Il realtà l'opera di Sironi non aveva nulla di vuotamente
celebrativo, non solo: la manifestazione pubblica della pittura è in
se un valore positivo, che si lega strettamente alle idee delle
Avanguardie Storiche di contaminare arte e vita, come anche
nell'opera di Aleksander Dejneka, con immagini che acconpagnano
il succedersi degli eventi quotidiani, facendone emblemi
della Storia. Non a caso il grande dipinto, distutto, della
Triennale di Sironi era dedicato alle "Opere e i giorni".
E' dei
primi anni del dopogerra l'inizio di una serie di esperienze che
dislocano nelle piccole città (a volte paesi) d'Italia queste
modalità pittoriche: fra i primi Arcumeggia,
poi da nord a sud per tutti gli anni '60 e '70 centinaia di
paesi: Maglione, Dozza D’Emilia, Casoli, San Sperate e Orgosolo,
animate queste ultime da Pinuccio Sciola.
Gli esiti sono diversi: vanno da presenze di peso nazionale e
internazionale ad altre caratterizzate dal solo piacere del muro
colorato. Però comune e interessante é la radice, che si rintraccia
anche nei bandi
programmatici delle diverse localita': la persistenza della memoria
e la necessità di “scenari” condivisi.
Va ricordata in questo senso l'opera di studioso di Marino
Fioramonti e del critico Giorgio Seveso che al fenomeno dei comuni
dipinti hanno dedicato un lungo lavoro di raccolta e catalogazione.
Con gli anni 70 sono da
registrare quei fenomeni che caratterizzano il dipinto su muro con
forti connotati di impegno politico: “l'arma dell'immagine” trova
suoi momenti di sviluppo di grande intensità a livello
internazionale con le opere delle ''brigate'' di pittura popolare
murale promosse dal governo cileno di Unidad Popular, che dopo il
golpe del '73 arrivarono in esilio anche in Italia partecipando a
eventi e feste popolari, e dal ciclo delle opere repubblicane e
lealiste dei muri di Belfast e Londonderry in Irlanda del Nord.
In Italia va segnalato il Collettivo d'arte Pubblica e Popolare di
Fiano Romano, alle porte di Roma,
promosso da Ettore de Concilis e Rocco Falciano, come esempio
di tensione ideologica che pratica modalità espressive ispirate alla
grande tradizione del '900. Come pure in contesti diversi si svilppa
l'opera di Aurelio C,
artista marchigiano che opererà a lungo in Nicaragua,
e che in Italia darà vita a opere che coniugano la lezione
dei muralisti messicani con la situazione politica nazionale. In un
panorama più esplicitamente cittadino opera Giovanni Rubino,
animatore a Milano del Collettivo degli Artisti di Porta Ticinese,
che sempre negli anni 70 dà vita a una lunga serie di iniziative di
solidarietà con il popolo cileno e con le sue “brigate di pittura”,
mutuandone le modalità di intervento con dipinti di grandi
dimensioni eseguiti nottetempo. In anni piu' recenti Rubino
lavorera' al tema del ''fare memoria'', con azioni di strada di
''frottage'' sulle lapidi cittadine della Resistenza.
Un capitolo a parte merita poi la produzione dei
collettivi studenteschi, a partire dalla memorabile macchina di
produzione e affissioni di grafica generate dagli “Ateliers
populaires” del maggio francese.
A Milano
gli studenti dell'Accademia di Brera danno vita a un collettivo
artistico nell’ambito del Movimento Studentesco, che nel giro di 3-4
anni produce moltissimi striscioni per manifestazioni, scene per
concerti popolari, manifesti, mostre itineranti.
A questa esperienza si puo' collegare nel 30° anniversario della strage
di Piazza Fontana (1969-1999) la manifestazione/processione di
stendardi ideati da Dario Fo e realizzati da Accademia e Liceo
artistico di Brera. Si tratta a ben vedere di iniziative connotate
da caratteri di adesione a tematiche politiche, o legate alla
volontà di singoli: il
panorama istituzionale, civico, continua ad essere assolutamente
assente a differenza di altre situazioni internazionali, come
riflesso di un ritardo nei confronti del contemporaneo che
caratterizza il nostro Paese.
Sempre a Milano negli anni 80, un
artista, Ignazio Moncada
è protagonista di uno dei pochi episodi di pittura pubblica di quel
decennio, la ''pont art'', che utilizza come supporto le grandi
superfici effimere che coprono i ponteggi: a questa esperienza si
può ricollegare il progetto ''In alto'' attuato a Milano dalla
Sovraintendenza ai monumenti dal 2002 al 2005: artisti che
caratterizzano con il propio segno i teloni stesi per il restauro
dei monumenti, e con analogo spirito l'operazione attuata a Modena
da Mimmo Paladino sul cantiere della torre Ghirlandina.
Un discorso a parte merita la problematica legata agli spazi sotteranei.
Moltissimi ''underground'' del mondo sono luogo privilegiato di
interventi artistici. In Italia, a Milano si registrano due
esperienze datate fra gli anni 70 e 90.
La prima ad opera di Giovanni Ziliani, animatore di uno
spazio dedicato all'arte in una stazione della Metropolitana
milanese linea 1; la seconda
ad opera del gruppo Atelier (Di Gennaro, Galbusera, Jannelli, Miano
Zanini) con l'installazione pittorica nella stazione S Agostino
della Metropolitana linea 2 del 1992.
Decisamente più
strutturate le scelte degli amministratori di Roma, con mosaici
nella Metro su progetto di Piero Dorazio, e
di quelli di Napoli, che hanno visto coinvolti in opere
destinate agli spazi pubblici ipogei artisti quali Kounellis, De
Maria, Ontani, Lewitt ecc.
E sempre in tema di spazi pubblici
vanno considerati gli interventi pittorici progettati per garages
sotterranei da artisti di nome quali Teresa Sapey, Leon Tarazewicz,
Emery Studio.
Alla Francia
appartiene l'esperienza dei lionesi di ''Citè de la Creation'': una
vera e propria officina di pittura, una squadra che ha fatto
dell'interveno pittorico di grandi dimensioni, talvolta addirittura
su interi quartieri, la propria cifra stilistica, realizzando
progetti in tutto il mondo.
Ricordiamo
anche interventi diversi tra loro ad opera di autori che adeguano il
proprio segno alla superfice muraria: Keit Haring dipinge in Italia
il muro della Canonica della chiesa di S.Antonio a Pisa, Enrico Baj
progetta il muro di Pontedera, Sol Lewitt e David Tramlet rivestono
di colore la Cappella di
Barolo.
Va ricordato infine il panorama torinese, oggetto di ampi interventi
proprio per la qualità dell’interesse istituzionale (soprattutto il
Comune) che la città ha espresso nei confronti delle tematiche
dell'arte pubblica, in particolare attraverso il lavoro di
“Murarte”, Ufficio espresso dalla municipalità che ha lavorato e
lavora con giovani pittori muirali e writers.
Due ulteriori
''casi'' torinesi: il primo segnato dall'autorevolezza delle
presenze è senz'altro costituito dal Museo di Arte Urbana (MAU)
promosso da Edoardo Di Mauro, che negli ultimi
anni ha arricchito il patrimonio pubblico della città di una
serie di opere progettate ed eseguite sulle facciate del quartiere
Campidoglio
Il secondo è dato dall’intraprendenza dell'Accademia
Albertina delle belle Arti che, in rapporto con l'Amministrazione
cittadina e con le Circoscrizioni, ha sviluppato progetti di grande
scala come "Canale di luci" nel 2004, opere di tutte le Accademie
d'Italia per il quartiere di Porta Palazzo; come "Luci da Oriente"
nel 2006 in occasione dei giochi Olimpici invernali, grande
intervento murale con la presenza di Accademie internazionali; e
ancora la realizzazione di opere per le aree ex-Soperga, corso
Dante, Lungodora Savona e per le stazioni del Passante ferroviario
di Milano nel 2009.
Si può
dire, concludendo, che lo spontaneismo degli anni iniziali del
grafitismo ha esaurito la sua carica.
E’ rimasta come lascito una
rinnovata attenzione per le interazioni fra opera dipinta e tessuto
urbano. E su questa si sta affermando una generazione di nuovi
autori, alcuni già riconosciuti internazionalmente come Banksy, Blu,
Ericailcane, Ozmo e molti altri ancora di non minor forza e carica
poetica, BR1, Truly design. A ciò si aggiunge l'attività di nuovi
curatori capaci di progetti di scala territoriale quali Monica
Caputo di Manifestazioni Artistiche Contemporanee di Ancona, ecc.
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data di pubblicazione in
questo sito
13/03/2011 |
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