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Flaminio Gualdoni
critico e storico dell'arte
(sito personale)

IDEE della pittura e della scultura

Una volta Annibale Carracci, mentre il fratello Agostino era impegnato in una dotta dissertazione sul Laocoonte e sulle virtù mirabili dell'arte degli antichi, si mise a disegnare su un muro il famoso gruppo scultoreo. Interrogato sul perché di questo suo gesto egli rispose: "Noi altri Dipintori habbiamo da parlare con le mani". L'aneddoto è celebre e quanto mai pertinente per ragionare, oggi, su quanto l'artefice, che sa attraverso il proprio stesso fare, sia figura non passata di moda nelle arti contemporanee.
Parlare con le mani è quanto fanno non solo i "Dipintori", ma tutti coloro che le tecniche delle arti rendono partecipi - in gradazione d'importanza e responsabilit
à, ma in pari necessità - del processo fervido e a tratti sapienziale del fare. Era così nella bottega rinascimentale nella quale, contrariamente all'opinione corrente, non si producevano solo capolavori, ma in unico processo le opere di gran committenza e quelle che oggi chiameremmo arti applicate: presso Bernardo di Stefano Rosselli ad esempio, tra fine Quattrocento e primi Cinquecento, a fianco di pale d'altare e tavole dipinte sappiamo che si fabbricavano anche pitture su carta e pergamena, ceri ornati, gessi colorati, stemmi, decorazioni per travi, cornici, letti, mobili, gabbie per pappagalli, tessuti dipinti, insegne di botteghe e alberghi, specchi, targhe, panieri.
E' stato così sino a quando, nel Seicento, si prese a distinguere l'artista dall'artigiano, in un processo di demarcazione cos
ì complesso che, a tutt'oggi non veramente risolto, ha generato una delle aree di ricerca e di polemica culturale tra le più cospicue e intricate. Ma sino ad allora artefici erano, tutti, solidalmente uniti da un fare che era conoscenza, sapienza, abilità, esperienza: quell'esperienza che nel 1678 Giuseppe Maria Mitelli evoca dedicando la propria raccolta di proverbi figurati al principe Francesco Maria de' Medici con la scritta in frontespizio: "Così al mondo tramando i documenti / e le regole certe altrui prescrivo / noto sul paragone ogni sentenza / sono, Maestra all'uomo, l'Esperienza". L'esperienza, necessaria e fondativa, come radice del genio: che è eventualità e non regola, in arte.
Secondo uno stereotipo diffuso, il secolo che ci siamo lasciato alle spalle è stato il tempo di un'avanguardia dissolutoria, costruita su un apparato di deroghe afa tecnica, e al linguaggio, e al gusto. Sotto gli stendardi del pissoir duchampiano, assai più incolpevole dei suoi pallidi emuli e, lui sì, geniale, si è fatto passare dì tutto: soprattutto una sorta di cupio dissolvi secondo cui le discipline, pittura e scultura in testa, erano per antonomasia il vecchio, il nemico da abbattere, ciò che non si doveva fare se lo scopo primario era, come ben più di un secolo fa già dicevano i fratelli Goncourt, "travailler de chic".
Valga una memoria aneddotica. Kassel, 1977, mostra "Documenta". L'agguerrita critica militante dice al celebre esponente della pittura analitica: "Ormai la pittura è finita, la fotografia è il nuovo linguaggio. Sai quanti rollini fotografici si scattano in un giorno?". Il pittore replica alla critica: "E tu sai quanti rotoli di carta igienica si consumano?".
In realtà, l'arco tutto del Novecento è stato segnato da una continuità delle pratiche pittoriche e scultoree che ci si consegna, oggi, fresca e tesa, per dirci che ancora tutto è possibile, in quella forma plastica ed entro quel rettangolo convenzionale. Se si ha qualcosa da dire, c'è ben modo di dirlo, in un quadro, in un bronzo, in un marmo: in un affresco o in un acquerello se si vuole, e persino nella tanto bistrattata incisione. I decenni ultimi ci avevano abituato a un discorrere d'arte in cui il campo disciplinare rappresentava di per sé valore: sotto le spoglie del vessillo sdrucito dell'antiartisticità, ecco l'accademismo della tecnica come genere, fosse il video o la performance, l'installazione o il lavoro web. Ma "se sono le piume che fanno il piumaggio, non è la colla che fa il collage", ricordava molti anni fa Max Ernst: dunque, ammantare di nuovismo tecnico il nulla non serve a granché. "Molto meglio essere bravi, che originali, ricordava d'altronde spesso un altro che con l'avanguardia ha ben avuto a che fare, Mies van der Rohe.
E i critici e i musei lì, a far la guardia a una territorialità del "questo è arte e questo no" che, proprio come quella
accademica ottocentesca contro cui è nata l'avanguardia stessa, ancora pretenderebbe di stabilire dei confini, di decidere a nome e per conto di una comunità che non ha rilasciato delega alcuna. Sono coloro che si sentono questurini o commissari del popolo, ma sono solo come i buttafuori della discoteca, e si convincono di esserne i boss. Alla fin fine, come tutti i servi, son solo un po' fastidiosi.
E pensare che già nel 1938, cioè sette decenni fa, uno come Mark Rothko, cioè uno che dell'arte del Novecento è stato un santone, dichiarava con lucidità: "Una nuova accademia sta ripetendo un vecchio gioco: cercar di creare qualcosa inventandosene il nome". I confini di ciò che, secondo taluni, può essere artisticamente rilevante e cosa no alla fin fine sono come i cartelli di confine dei municipi, o degli stati di Schengen: passi, e nessuno ha l'autorità di metterti il timbro o di rigettarti. Certo, dei confini ci sono, ma convenzionali: quelli tra ciò che il sistema riconosce e ciò che esclude proprio per poter rendere credibile ciò che ha incluso.
Ricordo un vecchio ragionamento causidico e arguto di Thierry De Duve, che recitava così: "Perché l'enunciato questo
è arte sia avverato, sono dunque richieste quattro condizioni. Occorre un oggetto, un qualcosa di cui non si giudichi in precedenza niente se non che serve da referente all'indice questo. Occorre un autore, un'istanza soggettiva qualsiasi che pronunci la frase una prima volta (o alla quale si attribuisca di aver pronunciato la frase una prima volta). Occorre un pubblico, ossia un'altra istanza soggettiva distinta dall'autore e che ripeta la frase per proprio conto. Occorre infine un'istituzione ad hoc, un dispositivo decisionale o un'istanza di registrazione la cui funzione è di effettuare le prime tre condizioni".
L'istituzione ad hoc, quella che traccia i confini, c'è, e si pensa oggi più autorevole che mai, ma l'artista (se non vogliamo chiamarlo artista non c'è problema, naturalmente: possiamo anche non chiamarlo proprio, ma lui c'è) spesso la mette in scacco nel modo più velenoso, ignorandola. Ed è quello che fanno, felicemente, fastosamente, avventurosamente; realizzando cose bellissime e anche talora sbagliando strada; sperimentando ma sempre con l'occhio volto criticamente al magistero della disciplina; oppure non sperimentando ma in piena concentrazione su ciò che solo val la pena di fare, di dire, sui valori che l'arte non può non avere: è quello, si diceva, che fanno molti, moltissimi artisti oggi, ben consapevoli che, secondo una felice intuizione di Gore Vidal, "oggi non avere talento non basta più", che l'epoca del chiacchiericcio sull'arte sta finendo e bisogna, se ne si è capaci, parlare con le mani.
Del resto già nel 1891, George-Albert Aurier scriveva in "Mercure de France" che "l'opera d'arte dovrà essere anzitutto ideista, perché suo ideale unico sarà l'espressione dell'idea": ciò, più d'un secolo prima che Tom Stoppard, in Artista che scende una scala, constatasse desolatamente che "l'immaginazione senza la tecnica ci da l'arte contemporanea", e Anthony Burgess in MF ribadisse che "l'arte prende il materiale grezzo dal mondo intorno a noi e cerca di dargli una forma piena di significato. L'antiarte prende lo stesso materiale e mira alla mancanza di significato".
Avere un'idea, esercitare le capacità tecniche per farla diventare una cosa fisica e visibile, essendo ben consapevoli che, come vuole Max Weber, "l'idea non sostituisce il lavoro. E il lavoro, da parte sua, non può sostituire o suscitare a forza l'idea, più di quanto non possa farlo la passione". Scrive Mark Rothko in "Possibilities", 1947: "I dipinti devono essere miracolosi; nel momento in cui uno viene ultimato, l'intimità fra la creazione e il creatore è finita. Egli è un estraneo. Il dipinto deve essere per lui, come per chiunque altro lo guarderà più tardi, una rivelazione, la risoluzione inaspettata e senza precedenti di una necessità eternamente conosciuta". Si può dunque, e si deve dipingere e scolpire. Si può fare anche altro, ma dipingere e scolpire si può e si deve. Senza complessi di superiorità ma neppure d'inferiorità, nella consapevolezza che il savoir faire dell'arte non è in se stesso merito, ma neppure demerito. Si direbbe in un'altra disciplina: condizione non sufficiente, ma necessaria.

A ben vedere una storia delle avanguardie in senso fabrile è, nonché possibile, tutt'altro che arbitraria. Si pensi da un lato ad Arts & Crafts, alla Wiener Werkstatte, al Bauhaus e al suo richiamarsi al modello medievale della Bauhutte, la capanna addossata alle mura delle chiese in costruzione in cui operavano le comunità di scalpellini e artefici che vi lavoravano (scriverà Joseph Albers che il Bauhaus si chiamava "significativamente non casa delle arti o casa dei mestieri o qualche altro miscuglio tra i due termini, ma Bauhaus, cioè una Haus fur Bauen, una casa per costruire, ma anche, di nuovo con grande modestia, per fare e per creare"). Ma, anche esulando dalle vicende di maggior poggiatura sulle arti applicate, si pensi anche a comunità artistiche come la Pont-Aven di Paul Gauguin e da allora in poi molte Kunstlergemeinschaft (comunità artistica appunto, si vuole e definisce la Brucke di Ernst Ludwig Kirchner e compagni) e per un senso naturale del "costruire" che diviene in certi decenni -  si pensi a un Carlo Carrà o a un Mario Sironi -  addirittura parola d'ordine: ciò che manualistica d'arte chiama gruppo, è assai più sovente e nei casi autentici comunità, voglia rinnovata di bottega.
Nel quadro, nella scultura -  ma s'è detto, anche nella fotografia e in ogni altro esercizio tecnico dell'arte, ove la mente sia sgombra da pregiudizi e luoghi comuni, e l'idea salda -  è dunque ancora possibile far accadere tutto, dire e significare, esprimere e dar senso, dar forma al pensiero e all'emozione.
Avverte Antoni Tàpies nel 1958: "L'opera è frutto di una lenta gestazione dell'artista. Egli prende per così dire l'abitudine di pensare e di reagire per mezzo di immagini che poi, in modo quasi inconscio, si decantano, si imprimono o si cancellano. Ma quando crediamo di potere di punto in bianco lavorare su di una determinata idea, ci accorgiamo che anche l'opera comanda, perché ha le sue leggi -  interne ed esterne -  di sviluppo. Si ribella e ci impone le sue condizioni come i personaggi di Pirandello. Come ovunque vi sia vita, si svolge un dialogo tra l'autore e la materia della sua opera. All'inizio lo scopo non è sempre chiaro: il cammino si forma sotto i passi".
E postilla Emilio Vedova: "La nostra esigenza sarà di riscattare i segni, i colori, da tutte le pigrizie, da tutti i vizi, per la grande avventura: per la nascita espressiva di una nuova condizione umana. Nell'esigenza di consegnare le equivalenze di questo nuovo sentire, nasce la ricerca, l'inserimento di nuovi mezzi espressivi. Vivere nella coscienza significa vivere nella tensione, per toccare attimi di verità".
Ecco. Tutto ciò non appartiene ai decenni passati. E' patrimonio di secoli che nessuna trouvaille di cinico intellettualismo e nessun fuoco d'artificio di manipolazione tecnica può neppure immaginare di sostituire. Viviamo, si sa, in tempi in cui arte è spesso solo parlar d'arte, in una variante snob del gossip mondano. Ci diciamo che dobbiamo apprezzare cose che esistono solo in quanto esito di una vicenda, l'avanguardia dissolutoria e provocatrice, che ormai simula se stessa e nulla più, ma preserva insieme una sorta di carisma che le viene tanto dal passato "rivoluzionario" quanto dall'essere riuscita a trasformarsi in dovere culturale, in parodia chic, reato ridotto a simulazione, gioco mondano e socialmente elegante.
E pensare che anche questa forma di stilizzazione non è proprio, sia detto a disdoro di chi si sente à la
page perché finge di estasiarsi dei frutti del gioco postavanguardistico, l'ultima delle novità. Già ai tempi delle prime avanguardie vere, l'impressionismo e dintorni, Edmond e Jules de Goncourt in Manette Salomon si scagliavano contro la deriva salottiera della ricerca intellettuale onesta, autentica, rischiosa : "La blague, questa forma nuova dello spirito [...] divenuta il credo farsa dello scetticismo, la rivolta parigina del disincanto, la formula leggera e furbesca del blasfemo, la grande forma moderna, empia e satirica, del dubbio universale e del pirronismo nazionale".
La blague è il virgolettato intellettuale, il discorso indiretto e già furbescamente attento a simulare il reato dell'avanguardia strizzando l'occhio al poliziotto e al parroco ("faccio il fenomeno, ma lo sai che non ci credo neanch'io...") e soprattutto a fare in modo da ricevere l'invito del prefetto, del banchiere, della moglie dell'ambasciatore. E' proprio lo spirito arguto e caustico di Marcel Duchamp a ricordarcelo: "ora si mette l'artista al posto d'onore. Siede alla destra della padrona di casa. E' un essere superiore, dotato di facoltà intangibili". Vivaddio, questi teatrini vieti si possono lasciare alle pagine kulturali dei periodici che ti fanno sentire intelligente.
C'è in giro un sacco di altra roba che si può fare, e guardare. 


(Testo tratto da: “Guida all’investimento artistico”, edizioni Artitalia, Milano, 2009, per gentile indicazione dell'Autore e dell'Editore)


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data di pubblicazione in questo sito
19/02/2011

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