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Pio Tarantini
fotografo e saggista
(sito personale)
DALL’AMBIGUITÀ ALLA BANALITÀ
Problematiche
legate alla fotografia e al suo uso e consumo nel sistema dell’Arte
Reportage e arte
contemporanea
Sull’ambiguità del linguaggio fotografico sono stati scritti negli
ultimi decenni molti articoli e interi capitoli di importanti saggi:
un discorso, questo intorno alle complicazioni creative e
storico-critiche sui diversi aspetti e modi di lettura della
fotografia, di estrema attualità, tanto che chi scrive queste note è
stato spinto a farlo anche dalla lettura di un paio di articoli
pubblicati sulla terza pagina del maggiore quotidiano italiano, il
Corriere della Sera, in data 12 luglio 2006.
Il primo dei due
articoli, a firma di Gianluigi Colin, artista, giornalista e
studioso di fotografia, nel recensire la mostra di fotografia,
Off Broadway: sei giovani autori di Magnum e il nuovo racconto
fotografico, tenuta presso il PAC di Milano, evidenzia gli
aspetti innovativi nel linguaggio di reportage di questi autori che
si distaccano sempre più dalla tradizione di impianto realistico per
avvicinarsi a forme più vicine alle espressioni dell’arte. Il tutto
condito dalla curiosa contraddizione degli autori che scelgono di
esporre le immagini in maniera anonima mettendo in mostra dei “senza
nome” piuttosto che “senza titolo”, o Untitled che dir si
voglia: complesso di colpa?
L’articolo di Colin,
che si limita a prendere atto dell’esperienza – “La fotografia è
morta: diventa arte. A tutti i costi” è il titolo del pezzo – è
accompagnato, nella stessa pagina, da un altro articolo, di Arturo
Carlo Quintavalle, uno dei più illustri studiosi italiani di
fotografia, che evidenzia proprio questa contraddizione della
fotografia che vive un momento di transizione da medium di
comunicazione a mezzo elitario, ossia a oggetto d’arte vincolato
alle leggi di mercato. Una plateale contraddizione dunque fa
emergere questa mostra – pure molto interessante per riflettere
sull’affannosa ricerca di nuovi modi di proporre il reportage – tra
il sempre necessario bisogno di testimoniare secondo la preferenza e
la prevalenza di un linguaggio più documentario, più facilmente
leggibile e vie espressive di sapore più prettamente artistico.
Contemporaneamente a questa mostra si è tenuta sempre a Milano
presso un altro spazio istituzionale, lo Spazio Oberdan,
l’esposizione curata da Filippo Maggia di Tracey Moffatt, un’artista
australiana nata nel 1960. Le opere della Moffatt, presentate in
chiave antologica, rappresentano molto bene le contraddizioni in cui
si dibatte certa ricerca artistica che si basa preferibilmente
sull’uso del mezzo fotografico. Si passa così da alcune opere di
notevole intensità che riescono a sintetizzare il pensiero
dell’artista in fortunate composizioni ad altre in cui si
rimasticano attraverso i nuovi strumenti di composizione digitale
vecchi linguaggi tra il pop e il trash: e, a completare l’eclettismo
– nella sua valenza positiva – dell’artista si affiancano immagini
di vita quotidiana che hanno bisogno di didascalie, parti integranti
dell’opera, perché se ne possa capire il senso.
Ambiguità del
contemporaneo
Non è il
luogo questo per poter approfondire questi esempi espositivi che
avrebbero bisogno di uno spazio redazionale esclusivo ma li ho
segnalati perché mi paiono sintomatici del serio problema, di cui si
accennava all’inizio, dell’ambiguità del linguaggio dove ogni
immagine può significare una cosa e un’altra ancora e il suo
opposto. Il tutto avviene quando questa ambiguità, semantica e
propositiva, va a innestarsi dentro un mercato dell’arte in crescita
esponenziale che accoglie finalmente la fotografia tra le arti
maggiori e un secolo e passa dopo le antiche diatribe
otto-novecentesche può accadere, forse è accaduto, che si formi una
“bolla speculativa”. Una bolla importante non tanto da un punto di
vista economico-finanziario: chi non ha interesse tra fotografi,
galleristi, critici, giornalisti e operatori vari a che una fetta
(piccola, in verità) del denaro che gira intorno al mercato
dell’arte sia deviato verso l’opera squisitamente fotografica? E su
questa apparente, per certi aspetti, distinzione occorrerà poi
spendere qualche parola. La bolla risulta invece più interessante e
importante per l’apparato storico-critico di cui ha bisogno per
autolegittimarsi: ecco allora che scatta il meccanismo del “tutto è
possibile”.
Siamo lontani, molto
lontani, dall’analisi critica di Jean Clair
che già nel 1983 scriveva della sua meraviglia e disincanto nei
confronti di un’Arte snaturata, genuflessa ai miti moderni delle
avanguardie. Le famose, importanti, decisive Avanguardie Storiche
del Novecento che, per Clair, diventano, in poco tempo, accademia,
conformismo. Scrive al proposito, tra l’altro, Clair:
«L’avanguardia, esasperando e esagerando la modernità, tende a
negarla: si nutre di essa, ma la divora.» e ancora: «La parola
importante è “conformità”: l’avanguardia non è il moderno poiché,
esattamente come l’estetica neoclassica di Winckelmann, essa si
conforma ad un modello. La modernità, il senso moderno, è al
contrario il senso dell’unico, del fuggitivo, del transitorio.»
Le Avanguardie
Storiche hanno svolto un ruolo importante, tanto influente sulle
sorti dell’arte nel corso del Novecento che ancora oggi, a quasi un
secolo dal momento in cui Duchamp espone la sua “Fontana”, ci sono
schiere di artisti, giovani e meno giovani, che giocano con gli
oggetti, intenti a destar meraviglia, a scuotere coscienze nemmeno
più borghesi ma piccolo-borghesi in una massificazione della società
che vende insieme hot-dogs e barattoli di merda: i poveri si
accontentano di mangiare la merda contenuta a volte nella cucina
globalizzata e i ricchi fanno a gara a far salire le quotazioni di
quella inscatolata da Piero Manzoni.
Una critica
omogeneizzata?
Sul sistema dell’arte tutto o quasi tutto è stato detto e scritto –
d’altra parte gli interessi in gioco, economici e vanagloriosi, non
sono propriamente marginali – e poche risultano le voci di storici e
critici che cantano fuori dal coro, che hanno la voglia e il
coraggio di denunciare il re nudo. Un mestiere – quello del critico,
del curatore, dell’operatore artistico in genere – ancora molto
“precario” nonostante il proliferare di istituzioni, musei,
fondazioni, mostre che hanno creato negli ultimi decenni un vero e
proprio nuovo bacino operativo che, sostanzialmente, distribuisce
quattrini e gloria. Ma resta ancora un po’ precario, questo
mestiere, proprio perché, almeno in Italia, si trova nella fase
iniziale di espansione, non ancora consolidata e comunque legata a
volte agli alti e bassi delle vicende politiche o alle fasi di
espansione e recessione economica. Il critico, il curatore è portato
naturalmente, per proteggersi, a uniformarsi agli aspetti più di
tendenza. Paesaggi. Ritratti. “Situazioni”. Fashion. E tutto
l’armamentario dei vecchi generi fotografici al servizio di
Sua Maestà l’Arte Contemporanea. Spesso secondo una facile
equazione: il valore dell’opera è direttamente proporzionale alla
sua estensione fisica. Accade così che l’ermeneutica nell’arte si
metta al servizio della sopravvivenza dell’operatore che se ne serve
così come in politica la linea (politica?) dei leader e degli eletti
risponde soprattutto a esigenze di potere – più spesso di
sopravvivenza anche qui: la concorrenza è feroce – anziché a quelle
delle idee.
Pochi sono i critici
e operatori che possono permettersi il lusso di esprimere
contrarietà o almeno perplessità attorno alle operazioni artistiche
in voga e si tratta di alcuni protetti da uno status ormai talmente
consolidato da non temere cadute oppure, viceversa, sono voci
inascoltate di operatori del tutto emarginati.
Questa situazione di
una critica omogeneizzata sulla “tendenza” investe dunque il mondo
dell’arte in generale e si riversa, accentuandone forse alcuni
aspetti, in quella fetta del mondo dell’arte che riguarda la
fotografia. Non è difficile così, per una critica pronta a tutto pur
di cavalcare l’onda, riempire di significati opere di una banalità
sconcertante ed è ormai diventato purtroppo sempre più consueto
leggere dei testi di presentazione e di analisi critica che sono dei
vuoti esercizi retorici, autoreferenziali, che nulla dicono e che
quando dicono qualcosa di comprensibile ha poca o nessuna attinenza
con le immagini cui si fa riferimento.
La falsa
scomparsa dell’autore
Scorrono
così le immagini, a centinaia, a migliaia, sempre più uguali tra
loro e dove la cifra stilistica diventa sempre più anonima – scelta
supportata, in questo caso, dalla teorizzazione della “scomparsa
dell’autore” in un procedimento, quello fotografico, marchiato dalla
“riproducibilità” teorizzata da Benjamin fino all’“inconscio
tecnologico” della fortunata definizione di Vaccari. Oppure, nei
casi migliori (ma sarà poi meglio?) la cifra stilistica si configura
non come una necessità espressiva ma più spesso come una “trovata”,
un modo diverso, a volte accattivante, a volte irritante, di
presentare la stessa minestra. E allora vai con le proposte
stilistiche più disparate: dai toni sempre più chiari, al limite del
bruciato – la via atropinica alla visione – alle sfocature
programmate – miope è bello! – che trasformano limpide e suggestive
visioni in strani e forse inutili esperimenti formali. Tanto per
citare un paio di esempi molto in voga, ma l’elenco di queste
diversità espressive – se non soltanto formali – è lungo e complesso
e riempie tante caselle per quanti spazi e opportunità si aprono a
fotografi che non riescono a stare nella “gabbia” del mezzo. Un
mezzo, quello fotografico, che produce opere come facili prede
visive di chi è solamente dotato di un po’ di occhio. A volte il
cuore e il cervello – tanto per citare i famosi elementi della
poetica bressoniana – rafforzano questa capacità visiva, accentuando
da un lato l’aspetto emotivo, di partecipazione (si pensi agli
innumerevoli reportage sociali, quasi sempre onesti lavori di
documentazione dove il soggetto, il “contenuto” o se si preferisce
il “significato” fa pesare tutta la sua importanza); diversamente
accentuano l’aspetto cerebrale, o concettuale o semiotico o
“significante” che dir si voglia. Non si tratta, evidentemente di
tenere artificialmente in vita la visione sintetica, idealistica di
Cartier-Bresson, più di mezzo secolo dopo la sua formulazione:
semplicemente ci limitiamo a constatare che molto spesso questo
frazionamento, questa diaspora di alcuni elementi di base non solo
del linguaggio fotografico ma del linguaggio visivo in genere,
comporta una debolezza strutturale che crea opere “in sospensione”,
opere che non riescono mai a convincere del tutto, adagiate sulla
sicurezza inoppugnabile della realtà da una parte ma prive del
fascino dell’avventura espressiva oppure a volte furbescamente
proposte in chiave concettuale dove qualsiasi cosa può dire tutto e
il contrario di tutto, basta conferirle un apporto teorico.
La connaturata
ambiguità del linguaggio fotografico: la falsa scomparsa dell’autore
– ti propongo immagini fotografiche in una galleria però non sono
opera mia: sono della macchina – e la vera scomparsa dell’autore –
non so cosa e come dirlo e allora fingo di raccontarti qualcosa in
maniera astrusa ed evidentemente costruita –, sono comunque segnali
dell’attualità della problematica legata all’ambiguità fotografica;
una problematica a tutt’oggi tutt’altro che obsoleta.
(Per gentile
indicazione dell'autore. Articolo pubblicato nel 2006 dalla rivista
Around Photography)
Note
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11/02/2011 |
