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riflessioni, polemiche e proposte di ARTE CONTEMPORANEA

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Marco Fidolini
pittore e scrittore
(sito personale)

 

07/04/2011

Caro Giorgio, anche dalle catacombe o dai serragli in cui ci hanno confinato (o ci siamo confinati per scelta o per l’incapacità di accodarci all’andazzo del consenso più insulso e acclamato) continuiamo a credere nel nostro lavoro. Ma è una maledizione più che un fortino di guerriglia e di speranze. Francamente, da alcuni decenni, nonostante qualche briciolo d’apparente illusione si opponga a mutarsi in utopia totale, sono sempre più convinto che le cose andranno anche peggio. E non si tratta di pessimismo di maniera ma di lucido realismo. Del resto tu stesso hai sentito il bisogno di lanciare una sorta di appello agli artisti fuori gioco sottolineando il disagio e l’invisibilità di un’arte espulsa dalle corporazioni istituzionali e culturali. Anche la critica che conta – intendo quella che ha monopolizzato l’arte e il mercato – non ha alcun interesse per gli artisti che, in qualche modo, forse ti somigliano.
Non ci concedono più spazi, né fisici né culturali. Non ci sono critici e giornali che ci difendano. E in provincia, dove vivo, accadono le stesse cose dei grandi centri, e senza distinzioni politiche. Un tempo si parlava di pluralismo culturale e la cosiddetta sinistra, alla quale – se ha un senso – ancora appartengo, è riuscita anche a far peggio della destra o delle attuali abiure sulle desuete ideologizzazioni.
In Toscana, la Regione condivide con il Museo Pecci, e il corollario degli spazi pubblici più prestigiosi, le idiozie più assurde imposte e distribuite a pioggia in ogni spazio del circuito regionale. E tutto passa sulla testa dei cittadini, ignari peraltro del loro contributo economico che, nei fatti, si tramuta in assenso.
Siamo tornati paradossalmente, a distanza di oltre un secolo, ai Refusés ma gli accademici non sono gli esclusi bensì i sedicenti avanguardisti.
Ora, per tornare, alla tua proposta verrebbe quasi voglia di riprendere fiato. E non è poco. Credo, tuttavia, che non sarà facile. Certo l’idea di un Salone contemporaneo delle figurazioni, come tu proponi, sarebbe una scossa concreta su cui provare a scommettere, soprattutto se itinerante in tre o quattro città di peso. Come attuare il progetto, reperire i relativi finanziamenti e gli spazi espositivi è tutt’altra cosa. Dal mio punto di vista, che è quello in sostanza di un isolato di provincia e per di più osteggiato per le cose sgradevoli che scrivo da anni, non saprei a quale interlocutore rivolgermi fra quelli da te indicati.
In questa direzione sono dunque spacciato. Ma se posso essere utile altrimenti, come tu dici in chiusura, «varrebbe la pena provarci». Un abbraccio


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02/02/2011

I PIFFERAI E L'AVANGUARDIA IN ACCADEMIA
(Il delirio omologato)

Nell’introduzione di un saggio sull’arte, Dino Formaggio apre con una definizione ineccepibile che suona sgradevole: «L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte»[1]. La proposizione contiene una sua beffarda verità che sembra coincidere perfettamente con quanto si produce da alcuni decenni nel mondo dell’arte contemporanea. È in sostanza il percorso che conduce verso quella sdefinizione dell’arte teorizzata da Harold Rosenberg. Secondo lo studioso americano «L’artista post-arte conduce la sdefinizione dell’arte a un punto tale che di essa non resta altro che la sua stessa invenzione. […] L’artista non ha bisogno dell’arte, dal momento che per definizione è un uomo di genio, e tutto quello che fa, come ha detto Warhol, “si rivela arte”»[2]. Rosenberg, naturalmente, fa piazza pulita di tutte quelle tendenze artistiche che non rientrano nell’ottica sperimentalista e di quegli artisti fuori dal circuito americano o comunque non allineati ai processi dell’anti-arte. Detto così poco male: ogni teoria è opinabile e vale per quel che vale. Il problema si pone invece in relazione a quelle sinergie fra critica e mercato che hanno occupato la scena artistico-culturale del panorama internazionale dettando condizioni e filosofie del linguaggio.

Si è visto nel capitolo precedente che la negazione dell’arte è il prodotto culturale del Dadaismo e in che misura esso abbia condizionato, insieme alla successiva progressione degli sperimentalismi americani, gli sviluppi dell’arte contemporanea. Questi presupposti, anti-arte e mercato, in cui l’intermediazione critica sopravanza o avalla l’operazione artistica o antiartistica, convergono a capofitto verso quel limbo formale in cui l’espressione d’arte – o quello che per essa s’intende – viene continuamente sollecitata dalle dinamiche concettuali di una supposta progressione anticonvenzionale. L’invenzione, che sostituisce l’opera d’arte, si consuma velocemente e sollecita, per non perire, quel meccanismo di ulteriori avanzamenti. Il processo delle progressioni soggiace però al congegno che si identifica con i mutamenti della moda e con essi si rompe anche quella convenzione della durata del prodotto artistico. C’è uno scritto di Valéry che, nonostante lo spazio temporale e l’inconciliabile contesto artistico-culturale (Intorno a Corot, 1932), sembra speculare a queste considerazioni. E l’interesse di quel testo – forse ancora attuale e certamente profetico – contiene alcune osservazioni sulle quali conviene soffermarsi: «La preoccupazione delle durata delle opere andava già indebolendosi e cedeva, nella mente, al desiderio di sorprendere: l’arte si vide condannata a un regime di infrazioni successive. Nacque un automatismo dell’audacia. Questa divenne imperativa come lo era stata la tradizione. Infine, la moda, che è il cambiamento ad alta frequenza del gusto di una clientela, soppiantò con la sua essenziale mobilità le lente formazioni degli stili, delle scuole, delle grandi glorie. Ma dire che la moda si occupa del destino delle belle arti, è come dire che se ne interessa il commercio»[3].

Ma in un tale comportamento come si colloca l’operazione d’arte? Qual è il significato dell’invenzione che si preoccupa soprattutto di produrre un’anti-arte?

L’inevitabile mutamento dell’espressione artistica, pur ridisegnata nel crogiolo delle avanguardie, era riuscita a trattenere – con l’eccezione del Dadaismo – una forte impronta estetica malgrado le rotture con la tradizione e gli scarti formali. Gli artisti avevano creduto ancora al progetto di produrre delle finzioni credibili. Ora anche queste finzioni, nel quadro della negazione dell’arte, non esistono più. Allora non si tratta di mettere in discussione il diritto per l’invenzione che sostituisce il prodotto artistico e supera un vecchio concetto dell’arte, ma di sgombrare dal campo una serie di equivoci e contraddizioni che hanno rimescolato l’intero quadro espressivo. Se non è più possibile utilizzare gli strumenti di lettura e le relative analisi sulle verifiche formali od estetiche della pittura, che hanno funzionato – peraltro – anche con le avanguardie storiche, si dovrà cambiare totalmente registro. L’ambigua concezione di un’arte anti-arte, o la sua sdefinizione stessa, il prodotto artistico che si propone come tale nella sua contraddittoria negazione, si allungano ad elastico senza soluzione e lasciano spazio ad ogni interpretazione. La questione impone di barrare un percorso ormai obsoleto e ricominciare daccapo. E stando ai fatti sembra proprio così!

Se diamo un’occhiata al panorama internazionale, la frattura tra la pittura tout court e i nuovi prodotti artistici (e qui la difficoltà a qualificarli dovrebbe almeno superare quell’antinomia tra arte e non arte, nonostante la persistenza convenzionale dei meccanismi museali e mercantili) è totalmente sbilanciata sul versante della sedicente avanguardia. La storia dei protagonisti degli ultimi decenni rivela, fin dagli esordi, una concezione formale che travalica l’esercizio e i procedimenti della pittura, del resto appena tangenti anche a quella minoranza di taglio sperimentalista che utilizza gli strumenti più tradizionali. La negazione del vecchio bagaglio tecnico-formale è già respinta all’avvio del tragitto artistico. Quasi tutta l’arte contemporanea procede seguendo quell’automatismo dell’audacia che ha sostituito il canone imposto dall’arte tradizionale ricostituendo, paradossalmente, una nuova Accademia. Ma questa, come quella di un tempo, è altrettanto condizionata dagli stilemi e dalla palpabile circolarità dei linguaggi. La differenza sta solo nell’omologazione planetaria dei modelli culturali di riferimento che viaggiano sincroni nei medesimi canali della comunicazione e dell’economia. Sostanzialmente ciò che viene spacciato per avanguardia, se condiviso e assorbito dal sistema culturale ed economico, o etichettato in una reiterazione di valori omologhi, produce in realtà una convenzione linguistico-espressiva che appartiene ad un’altra accademia: il nuovo canone estetico-antiestetico, che si riappropria e riassembla tutto l’armamentario Dada, sostituisce quello fuori moda. Ma il dato più sconcertante, al di là del conforme prontuario formale, è l’invasiva credibilità internazionale della progressione delirante del non-senso costruito nel risucchio dell’intera banalità quotidiana. Questa nuova condizione di massiccio consenso nei confronti della progressione avanguardista è forse il fenomeno più nuovo e rilevante del secondo Novecento. L’avanzamento di ogni strappo nei confronti dell’abiura tradizionalista, genericamente attribuita a qualsiasi espressione assimilabile alle convenzioni della pittura, è immediatamente assorbita e metabolizzata dal circuito critico-mercantile che si riflette per via mediatica e riduce o annulla lo scompiglio collettivo. Come la trasgressione costretta nei flussi del costume omologato anche l’arte consuma le sue spinte conflittuali nella conformazione socio-culturale dell’accettazione incondizionata e passiva. L’artista contro è ora condiviso, accettato, reso innocuo e incanalato dai processi consumistici e mediatici dell’omologazione: «Si assiste così a un progressivo inserimento dell’arte nella sfera dell’industria capitalistica. Abbassando le opere al livello di merci che obbediscono alla legge della domanda e dell’offerta, immettendo l’arte nel ciclo produzione-consumo, non solo la si “banalizza”, o la si “dissacra”, ma si sopprime in essa qualsiasi velleità di contestazione del dominio artistico e culturale»[4].

Il meccanismo di questo ribaltamento del ruolo dell’arte nella percezione collettiva, che espunge il privilegio storico dell’élite o della fruizione classista, sembrerebbe una conquista anziché una débâcle. È l’idea di un progetto educativo globale il cui rovesciamento della percezione artistica si adopera a mutare la minoranza della casta intellettuale in un’adesione maggioritaria. Si realizzano così, almeno pare, una serie di condizioni socio-culturali che, soprattutto nel Novecento, avevano contrassegnato le utopie o i programmi più progressisti, marxisti e liberali. Hauser, ad esempio, finisce il suo saggio sulla storia sociale dell’arte sottolineando, giustamente ma con eccessiva fiducia, il ruolo della cultura come strumento fondamentale per la comprensione del fenomeno artistico: «Il compito attuale non è quello di adeguare l’arte alla ristrettezza mentale delle masse odierne, ma quello di allargare per quanto possibile il loro orizzonte. La via che conduce a una vera comprensione dell’arte passa per la cultura. Non la forzata semplificazione dell’arte, ma l’educazione del giudizio estetico è il mezzo per evitare ch’essa sia continuamente monopolizzata da un’infima minoranza…»[5]. Sottoscrivere un tale assunto sembra quasi banale, ma la fiducia di Hauser, allora imbevuta nell’utopia di un disegno ancora immaginabile, non aveva calcolato la crescita delle atrofie e dei condizionamenti di una civiltà sempre più omologata verso i bisogni indotti dal consumismo.

D’altra parte, in un lavoro relativamente più tardo (1961), Gillo Dorfles intravedeva già i segnali di un’arte moderna (contemporanea) sempre più appetita e comprensibile. Dal suo punto di vista, quasi tutto riflesso verso i percorsi di una presunta avanguardia, si chiedeva quale fosse la ragione di questo nuovo diagramma dell’arte, suggerendoci due soluzioni che invece si saldano perfettamente pur con le dovute sfumature: «Le soluzioni non possono essere che due: o ci troviamo di fronte a un degenerare nel conformismo dell’arte visiva moderna, e allora questi epigoni dal facile successo, seguiti ai “maledetti” Wols, Pollock, ecc., saranno destinati a un rapido e totale oblio; o veramente stiamo assistendo al ripristinarsi – sia pur lento e faticato – d’un “gusto universale”…»[6]. Francamente non riesco a cogliere la differenza fra conformismo e questo ritorno al gusto universale, soprattutto in rapporto al vaglio oggettivo di un’arte sempre più omologata e incarnita in una concezione estetica-antiestetica altrettanto condivisa. (Ma se in altre epoche ci fu un gusto universale questo lo si può, oggi, ricondurre all’omologazione del nostro tempo e alla civiltà occidentale di matrice statunitense che lo ha diffuso come modello globale). C’è un ulteriore distinguo, molto generico, che insinua sospetti più ampi rispetto alle stesse preferenze dello studioso quando ci avverte che «È indubbio infatti che alcuni valori, oggi divenuti o reputati altissimi, sono stati abilmente “gonfiati”. È del pari indubbio che alcune personalità artistiche (le cui opere sono già accolte in grandi musei) sono state “inventate”, programmaticamente costruite, spesso attraverso la buona fede di molti intenditori e critici che si sono lasciati impressionare da un improvviso successo di mercato»[7]. Dorfles non fa nomi: si tutela con la buona fede ma insinua ugualmente la mistificazione dei valori artistici consolidati.

Le citazioni sono spesso delle stampelle utili a un nostro disegno mentale, eppure in questo caso mi pare che riassumano bene alcuni punti fondamentali sugli sviluppi dell’arte contemporanea. La difficoltà sta nell’impossibilità di farli coincidere per una loro contrapposta natura. Da una parte la nobiltà del progetto che intende strappare con l’educazione e la cultura il potere al monopolio delle politiche dell’arte; dall’altra l’attuazione di una nuova condivisione dell’arte contemporanea, anch’essa sottratta all’élite culturale, che potrebbe essere – ed è probabile che sia – uno slittamento nel conformismo (nuova accademia) o nell’unità estetica (omologazione), con tutti i balzelli delle mistificazioni già storicizzate o pronte a gonfiare gli archivi. L’attuale dilatazione del mercato dell’arte e la stessa visibilità dell’oggetto artistico hanno premiato quasi esclusivamente il ventaglio delle nuove avanguardie. Con una supponenza che sfiora il disprezzo si è marchiato tutto ciò che rammenta la pittura e puzza di realismo con generiche etichettature quali naturalismo accademico o nuova figurazione, fra «arte autenticamente attuale e arte di derivazione dal passato e inattuale»[8]. Un atteggiamento tendenzioso se non snobisticamente integralista, ampiamente diffuso nell’ambito dell’intellighenzia avanguardista, che confina una serie di esperienze figurative nel retrobottega dell’arte confondendone ruoli, stature e tendenze: come fa anche Lea Vergine nella sua succinta ricostruzione storica (Dall’informale alla body art), mischiando Guttuso e Bacon o definendo sbrigativamente le forme del realismo un’arte illustrativa e naturalistica. E aggiunge, con una vaghezza disarmante, che «Il realismo si pone come mimetico della realtà: esso riproduce la figura umana nel rapporto con le cose del mondo naturale»[9]. Il che significa tutto e nulla (il mondo naturale è una perla!), soprattutto se si considerano le numerose tendenze dell’arte contemporanea che saccheggiano la realtà spostando gli oggetti – naturali o meno – dal quotidiano al museo. Che poi l’arte figurativa, come quella astratta e sperimentale, sia piena di croste o di artisti sopravvalutati è nei fatti e nell’idea di questo stesso lavoro. Guttuso, che ha dipinto quattro o cinque quadri di una certa rilevanza nel panorama artistico nostrano, ha contribuito, insieme ai suoi sostenitori e alla forte spinta politica, a molte degenerazioni della pittura italiana del dopoguerra ma non è certo assimilabile alla figurazione che comprende un pittore del calibro di Bacon.

Ma se il dispregio o la cancellazione della pittura ha permesso alla critica e al mercato di trovare il consenso in molti strati della popolazione mondiale ci sarà pure qualche ragione. La principale, come ho sottolineato più volte, è senza dubbio il potere economico-culturale degli Stati Uniti. Di là sono partite negli ultimi cinquant’anni tutte le pulsioni più energiche verso le nuove direzioni dell’arte. Anche le rare formulazioni europee (basti pensare alla Transavanguardia italiana) hanno avuto bisogno del rimbalzo americano. Il modello economico e sociale degli Stati Uniti è oggettivamente vincente su tutti i fronti. Il portato storico di una simile occupazione globale ha creato, inevitabilmente, uno stile (o dovremmo chiamarlo gusto universale?) economico-sociale-culturale che coincide con i processi dell’omologazione. Nell’ambito delle arti l’uniformazione della corsa all’invenzione, e delle relative sdefinizioni delle presunte avanguardie, ha instaurato quel nuovo canone accademico in cui l’organigramma del mondo artistico ha trovato altrettanta conforme attenzione. Ma sembra strano che l’élite culturale, con i suoi poteri museali e mercantili, abbia funzionato anche come propellente per quell’educazione collettiva presupposto delle varie e desuete utopie ideologiche. Intendo dire che il percorso di avvicinamento verso le masse sembra rilevare dati di comprensione e consenso davvero straordinari. C’è un numero sempre più ampio di fruitori sensibili e disponibili a integrarsi in questo circuito dell’avanguardia. La faccenda è alquanto sospetta e fa venire in mente quella frase dello schizzinoso de Chirico – già sottolineata nell’Introduzione, ma qui ancora più calzante – quando scriveva che «Anche il nostro secolo ha il suo ideale. Questo è l’intelligenza. Gran numero dei nostri contemporanei desiderano una sola cosa: essere, o almeno, sembrare intelligenti».

Insomma è un nuovo evo in cui «il fatto che delle opere di arte modernissima siano disputate a suon di milioni – come non avveniva ancora alcuni decenni or sono – dovrebbe darci da riflettere in senso positivo; dovrebbe farci considerare che il fenomeno non sia soltanto abile montatura di astutissimi mercanti ma una possibile ed augurabile realtà estetica»[10]. Infatti il merito di un simile fenomeno non è “soltanto” l’abile montatura del mercato ma anche il contributo determinante della critica e dei relativi intrecci mediatici. Questo non preclude, forse, la convinzione autentica di alcuni che tuttavia si confondono ai molti pifferai della mistificazione. Ma la difficoltà principale dei nuovi linguaggi estetici presta il fianco, proprio per la banalizzazione dell’inventario al quale gli artisti attingono, alle scorribande esegetiche che trovano facile legittimazione nell’ampio margine concettuale delle proposte artistiche. Se un tempo la mistificazione e le fumosità letterarie potevano infrangersi sulle opposte concretezze dell’analisi formale e sul dato espressivo, la vaghezza polisemica dell’arte contemporanea predispone un’agilità concettuale dinamica e di difficile controllo. Ascrivere a un oggetto, alla sua decontestualizzazione, alla scossa visiva o al fuoco d’artificio una serie di significati simbolici o progressive speculazioni intellettualistiche non è poi così difficile. Il passe-partout del linguaggio di buoni pifferai e il baccano mediatico possono alimentare qualsiasi epifania. Il meccanismo è talmente oleato e suasivo che scivola via senza ostacoli. Del resto la gran parte dei fenomeni sociali e di costume che connotano la nostra civiltà, tutti compressi nel mulinello consumistico-mediatico, mostrano caratteri e modalità del medesimo segno. Accade così anche con le rockstars, il cinema, la letteratura, la moda (un’altra creatura dei nostri tempi che con i suoi effimeri cenci d’autore è finita nei musei più prestigiosi), ecc. Per questo sarebbe impossibile immaginare comportamenti diversi nel mondo della cultura e dell’arte.

Tuttavia, per restare nell’ambito del delirio avanguardista e alla sua onnipotenza concettuale, nel seguire la mutazione estetica dall’oggetto creato a quello trovato e a tutte le banalizzazioni assunte al ruolo di opera d’arte, converrà mettere il naso su qualche caso concreto e sui relativi supporti critici con altrettanta tendenziosità e antagonismo. Con una sterzata rispetto ai precedenti capitoli mi affiderò a qualche episodio, in modo disorganico e senza tentare una ricostruzione dei vari movimenti e tendenze che, a partire dagli anni Sessanta, si sono moltiplicati in questi ultimi decenni. Ma la svolta che ha permesso agli strumenti d’indagine di superare l’analisi tradizionale implicita nelle categorie della pittura e nella visione plastica tradizionale, è certamente una barriera che amplifica l’alibi o il dogma della vaghezza concettuale e del suo infinito ventaglio interpretativo. L’idea, molto diffusa, che l’arte attuale sia nel contempo una forza d’urto contro il sistema capitalistico e il consumismo verrebbe comprovata dall’uso caustico e anticonvenzionale dei materiali della banalità quotidiana o dalla scelta provocatoria dei suoi rifiuti, ma paradossalmente contraddetta dal mercato internazionale. Tutto ciò parrebbe, al di là dell’evidente contraddizione, una scossa sovvertitrice che supera perfino il non-senso e la negazione dell’arte perseguiti dal Dadaismo. In realtà abbiamo assistito, fino ad oggi, a una progressione di invenzioni solo in termini numerici che di per sé restano vincolate a una collaudata idealità della stupefazione trasgressiva già compresa nella visione dell’esperienza Dada. Con essa la disponibilità e l’impiego di raffinati o efficienti strumenti espressivi attinti dalle nuove tecnologie e dalla circolarità di una valanga di oggetti di consumo.

Se prendiamo in esame alcuni prodotti di questa svolta e li riuniamo, per similitudine iconografico-oggettuale, in un medesimo serraglio formale-concettuale potremmo facilmente risalire alle grottesche provocazioni della blasfemia dadaista. Dove sta, ad esempio, la differenza fra le immagini del Campbell o del Coca Cola di Warhol, le lattine di bronzo di Jasper Johns, i multipli di merda autografa di Manzoni o le bottiglie d’olio abruzzese di Beuys e il flacone di profumo Belle Haleine (1921) di Duchamp? A parte il sofisma intellettualistico di eliminare l’autoreferenzialità dell’opera d’arte verso un processo antiestetico, che tuttavia persiste se la trovata vale un patrimonio nei circuiti museali e mercantili (un barattolo di Manzoni è stato aggiudicato per 52 milioni di dollari), l’operazione si diversifica nella sua variabilità iconica ma non certamente nell’intenzione dadaista dell’oggetto decontestualizzato o antiartistico, poi proposto come prodotto artistico-cultuale al collezionismo più prestigioso. Ma oltre la sostituzione dell’oggetto e la relativa provocazione non resta che arzigogolare un turbinio di plausibili significati simbolici e dotte letture critico-sociologiche. Solo gli sprovveduti si inalberano alla provocazione fine a se stessa del contenuto dichiarato da Manzoni, dall’olio di Beuys, o dal flacone di Duchamp. Ciò che conta, oltre il temporaneo choc estetico, è il potenziale concettuale della trovata che negando l’opera d’arte riproduce comunque un dato emozionale – qualunque esso sia – attraverso il cortocircuito e l’interazione con il pubblico ma soprattutto il teorema di una visualità linguistica spacciata per una nuova enunciazione noetica. E si potrebbe perfino imbastire una sottile disputa fra l’olio ecologico di Beuys, che si contrappone al mito americano e alla serialità pubblicitaria e consumistica del Coca Cola di Warhol, o ricorrere alla letteratura psicanalitica per riagguantare quell’associazione tra analità e opera d’arte forzatamente rintracciabile nei barattoli di Manzoni e, in qualche misura, nell’orinatoio di Duchamp. C’è inoltre – si dice – l’ulteriore contributo di un marcato antagonismo socio-culturale esplicitato nel rifiuto dell’operazione estetica che intreccia gli snodi conflittuali e funesti del nostro garbuglio esistenziale. Il contenuto di quei prodotti è ininfluente così come l’oggetto. Essi possono mutare da un barattolo a un palloncino gonfiato con il Fiato d’artista, purché affermino la negazione dei valori patetici e obsoleti di un’arte ormai inattuale e deprivata di ulteriori sviluppi formali.

Ma se l’inventario delle proposte dell’avanguardia contemporanea dispone di un infinito ventaglio di apparenti invenzioni, il loro significato intrinseco va ricondotto quasi sempre al saccheggio del dettato dadaista. Mutano gli oggetti o l’audacia delle provocazioni ma non l’essenza ideale della presunzione espressiva: i pacchi di Manzoni e di Christo sono anch’essi una banale ripetizione di un’idea fotografica di Man Ray. Se nel caso dell’italiano non c’è neppure il distinguo del mezzo espressivo (la fotografia), per Christo l’impiego dell’immagine fotografica o le versioni manipolate delle stampe in offset (come diffusione mirata per il mercato) rappresentano un supporto marginale rispetto all’inveramento dell’idea dadaista confluita negli imballi sempre più spettacolari e giganteschi. Oltre ad una pretesa intenzione conflittuale dell’autore bulgaro («evocare l’inquietudine alienando il quotidiano», scrive Edward Lucie-Smith) l’operazione conferma non solo la sua caduca transitorietà ma anche il forte sostegno economico che spalleggia e ingoia le sedicenti avanguardie.

Anche tutte quelle correnti, diversamente etichettate, che utilizzano l’assemblage, la discarica oggettuale, le accumulazioni, ecc., rimettendo in circuito la dissacrazione – con o senza ironia – o l’enfatizzazione della banalità quotidiana e la poeticità dei rifiuti, attingono a piene mani dal repertorio dadaista. È la prosecuzione concettuale dell’oggetto trovato, modificato, spostato spazialmente nell’estrapolazione dal suo contesto usuale. Eppure su questa presunta forza d’urto, che già contrassegna il linguaggio di alcuni artisti pop, si concentrano una serie d’interessi artistici, critici e di mercato che lasciano interdetti per la baldanzosa certezza di una rivoluzione epocale. Pierre Restany, teorico del Nouveau Realisme, agitò le acque in Europa in risposta al New Dada e alla Pop Art indicando il privilegio del progetto mentale e l’azione dell’artista sull’opera stessa, in una progressione concettuale tesa all’appropriazione dell’oggetto che riflette il traslato dell’intera realtà. L’appropriazione del reale, che supera nell’intenzione il ready made di Duchamp, finisce con tutti i distingui possibili, e alla resa dei fatti, nelle maglie del Dadaismo. Artisti come Arman o Spoerri, che ampliano la pattumiera oggettuale, ne sono la prova. Arman accumula oggetti e sostiene che il «caso è il mio materiale di base, la mia pagina bianca» e Spoerri, che s’impossessa dell’inventario quotidiano per fissarlo nel suo specifico temporale, restituisce un dato visivo alterato motivandolo così: «Ciò che era orizzontale diventa verticale – per esempio i resti di una colazione, sistemati su un’asse posata sopra una sedia, vengono fissati nelle loro posizioni, e tutto l’insieme viene appeso al muro». Insistere sulla differenza con i procedimenti dell’operazione dadaista, il cui gesto provocatorio e beffardo della negazione estetica è intenzionalmente unico, irripetibile, non ha molto senso anche se le recenti avanguardie mettono in circolo la ripetizione dell’invenzione, di una formula espressiva riadattabile. Cambiano gli oggetti, la loro quantità, le manipolazioni, il campionario tecnologico, ma la sostanza del dato di riferimento è sempre riconducibile alla suggestione trasgressiva del modello antiartistico Dada. E cambia pure l’effetto della stupefazione, del ruolo anticonvenzionale, della conflittualità o dell’irrisione appena il prodotto antiestetico nega se stesso e assurge ad opera d’arte attraverso i canali del mercato. Anche in questo senso, la contrapposizione europea di Restany alle correnti americane finisce inevitabilmente nella rete mercantile. Artisti come Klein, Arman o Spoerri debbono molto al mercato statunitense.

Ma il problema che investe la gran parte di questi eccessi, inqualificabili perfino sul piano strettamente lessicale (arte-non arte, estetica-antiestetica) sembra ricucire il delirio con la mistificazione. Un autore come Yves Klein, precursore degli happenings – già introdotti dalle serate futuriste e dal Cabaret zurighese – e mito dell’arte contemporanea, con la sua mostra parigina intitolata Il vuoto (1958), aveva metabolizzato la sostanza dadaista e concluso in un baleno quasi tutta la spinta energetica delle successive creazioni dell’avanguardia contemporanea. In quell’occasione aveva allestito un’esposizione tuttora considerata geniale: «… gli ospiti invitati all’anteprima scoprirono che l’artista aveva inteso quel titolo alla lettera. Le pareti della galleria erano interamente nude, e lo spazio era “sensitivizzato” unicamente dalla sua presenza. In seguito Klein avrebbe dichiarato: “per ricapitolare, la mia è una duplice proposta: prima di tutto registrare l’affettività umana nella civiltà odierna, e poi documentare le tracce di ciò che precisamente questa civiltà ha generato, vale a dire il fuoco. E tutto ciò perché la mia preoccupazione essenziale è sempre stata il vuoto, e io tengo per certo che nel cuore del vuoto come nel cuore dell’uomo, c’è un fuoco che brucia”»[11]. Il pubblico comincia a partecipare da questo preciso momento alla creazione dell’opera d’arte e segue le tracce del demiurgo, la sua apparizione e il magico delirio dell’invenzione. Il nulla, in sostanza, che in seguito è stato impresso nei vari reliquiari (foto, video-tapes, materiali sonori, ecc.): l’essenza di un concetto e la sua acrobazia esegetica come prodotto di mercato.

Con altrettanta iattanza il concetto esplicato dal gesto dell’artista, dalla scelta decontestualizzata dell’oggetto, di per sé epifania e sostanza dell’opera d’arte, permette un’ampiezza di proposizioni pressoché infinite. Si può decidere di aggredire un oggetto simbolo della tradizione culturale come un violino o un pianoforte; disporre delle palline di vetro o di un cumulo di sterco nello spazio museale; allestire un’esposizione di cavalli in una stalla; esibire un mongoloide o le proprie nudità in una sorta di balletto; installare monitors, tubi fluorescenti o svuotare le discariche; creare sentieri di pietre e tronchi d’albero; tagliuzzare i corpi, colorare e squartare le pecore; cavalcare le onde, sciare sulla neve a colori, strappare manifesti, ecc., ecc. Non c’è limite all’invenzione dell’artista e neanche all’arte che ora appartiene al teatro del mondo. Tutto ciò che l’artista pensa, traspone o manipola «si rivela arte», come ha spiegato Warhol.  L’artista, che è uomo di genio, può arrogarsi qualsiasi potere e disporre dei babbei come vuole. I conservatori, i tradizionalisti della forma sono inattuali: obbligati nell’ostinazione nostalgica di un’arte che non riflette né la contemporaneità né l’intelligenza. Chi non comprende il valore di una foto o di un filmato che fissa l’evento, chi non apprezza il tampone insanguinato della Body Art, chi non comprende il messaggio ecologico della Land Art o di qualsiasi altro funambolismo cerebrale è destinato all’esilio, al disprezzo di tutti coloro che, numerosi e da tempo, hanno inteso i nuovi linguaggi dell’arte. Se tutto questo l’hanno capito quasi tutti i direttori dei musei più prestigiosi, gli studiosi più autorevoli, i mercanti più illuminati, il potere economico e politico – conservatore o progressista – che costruisce nuovi templi e sponsorizza l’arte, infine il pubblico di massa, ci sarà pure qualche ragione.

Roberts Hughes, attento al nuovo ma ambiguamente imparziale, sembra comprendere bene alcune di queste ragioni che di certo non contribuiscono a qualificare positivamente i linguaggi dell’avanguardia. Riassume, glissando sul ruolo rilevante della critica, una serie di considerazioni relative alla funzione del mercato nell’impennata dei movimenti dell’arte contemporanea: «Verso la fine degli anni Settanta si era arrivati al punto che qualsiasi cosa potesse essere considerata anche alla lontana come un’opera d’arte non era più valutata in primo luogo per la sua capacità di comunicare significati, o piacere estetico, o per la sua funzione di documento storico, ma per la sua convertibilità in contante»[12]. Un ulteriore elemento di forte contatto con la crescita della credibilità e del valore economico di queste negazioni dell’arte è riportato in un altro passo, in cui si cita l’opera dell’artista americano Walter De Maria (Dokumenta 6, Kassel, 1977), e sul quale conviene riflettere: «Era un buco profondo un chilometro in cui era inserita una fune di metallo lunga un chilometro. Il buco era poi stato ricoperto con un piatto di metallo. Questo oggetto invisibile (poche altre opere d’arte potevano richiedere un simile atto di fede nella propria esistenza e quindi la pubblicità fu una componente essenziale di Vertical Kilometer), costò più di trecentocinquantamila dollari. Il costo fu sostenuto da una fondazione esentasse americana, costituita da una famiglia di Houston estremamente ricca, la cui fortuna proviene dalla fabbricazione e dal noleggio di attrezzatura per la ricerca petrolifera. Per scavare il tubo di Kassel fu usata una delle sue trivelle. In questo modo la scultura rappresentava un cerchio perfetto, un sistema chiuso. Il profitto scavato fuori dal suolo del Texas veniva reinterrato in quello tedesco con la stessa attrezzatura. L’opera d’arte, corazzata nella sua inutilità dandistica, era resa inaccessibile all’occhio umano come lo era il petrolio»[13].

In un passo successivo, oltre all’affermazione che l’avanguardia si è identificata con l’Accademia, Hughes sembra prendere atto di una nuova condizione museale dell’arte registrandone, tutto sommato, il semplice dato: «A partire dalla metà degli anni Sessanta il museo fu l’habitat naturale dell’arte d’ “avanguardia”, che di conseguenza prese alcune caratteristiche del suo nuovo ambiente. Il museo era così ansioso di contribuire a diffondere il nuovo che divenne complice dell’artista, quasi un partner alla pari, che offriva una serie di facilitazioni che l’arte non aveva mai avuto e mai si era preoccupata di rivendicare»[14]. Se il museo, il mercato, le prestigiose aste, l’ingerenza politica, hanno avuto un ruolo rilevante nella crescita esponenziale dei movimenti dell’avanguardia contemporanea non va sottovalutata la pressione culturale degli specialisti. La sinergia di queste forze nell’ambito dell’arte di avanguardia è facilmente documentabile attraverso la diffusa visibilità, la forte concentrazione espositiva, pubblica e privata, ma soprattutto attraverso i parametri economici stabiliti dal mercato. Chiunque può verificare la supremazia artistico-economica di queste nuove tendenze dell’arte rispetto agli artisti coevi inattuali e perfino alla gran parte dei maestri storici del Novecento. Non c’è partita. Senza entrare nel merito di complesse stime econometriche che implicano ben altre conoscenze, l’impennata delle quotazioni dell’arte contemporanea è pressoché ristretta agli autori più bizzarri e legati alla progressione sperimentalista. Fra questi, naturalmente, la presenza americana occupa la fetta più grande del mercato e della visibilità. Già nel 1983, secondo un’indagine condotta da due economisti (Frey e Pommerehne), gli artisti americani dell’arte contemporanea occupavano il 50 per cento del mercato. In seguito, la loro presenza sul mercato internazionale è ulteriormente cresciuta per numero e quotazioni registrando, in alcuni casi, picchi davvero stupefacenti. Ma ciò che più salta agli occhi, o avvilisce, è la corposa presenza degli artisti concettuali o comunque di ambito sperimentale. Questi, compresi autori come Warhol, Rauschenberg, Oldenburg, ecc., o qualche informale – senza includere gli artisti più classici quali Pollock, Newman, Rothko – hanno praticamente occupato la scena mondiale del mercato e dell’arte contemporanea. Già in quello studio appena accennato – pubblicato nell’89 – si osservava che le quotazioni delle logiche mercantili seguono, con qualche eccezione, i percorsi dell’innovazione artistica: «… il fatto che un artista appartenga a una determinata corrente oppure a un’altra esercita un impatto differente sull’indice di valutazione artistica: mentre le opere degli artisti appartenenti alle prime correnti dell’arte contemporanea, quali la Pop Art, godono oggi di una valutazione inferiore, quelle degli esponenti della tendenza più recente e maggiormente teorica, l’Arte Concettuale, risultano chiaramente più favorite. Le opere più penalizzate, tuttavia, sono quelle realizzate secondo i canoni dell’Arte Informale – la meno recente tra le correnti in cui viene tradizionalmente suddivisa l’arte contemporanea»[15].

Allora si può immaginare quanto sia angusto lo spazio internazionale riservato a quei movimenti che utilizzano ancora gli strumenti tradizionali dell’arte pur nel rinnovamento dei linguaggi.

Ma il disprezzo della forma (o per la forma) e la sua negazione estetica che si esplicitano nelle varie tendenze di questi ultimi decenni mostrano, al di là delle etichettature o dei teoremi linguistici, molte concordanze e similitudini non solo per la loro esposizione mediatica o il dominio museale e mercantile ma per una forte corrispondenza sul piano critico. Che si tratti di minimalisti, di oggettuali, di artisti concettuali, di Body Art, di arte ecologica, di Intermedia, di Optical, di happening, e via elencando o dei molteplici scivolamenti nel Kitsch, l’attenzione degli specialisti è quasi tutta sbilanciata su questi fronti. Seguendo gli indici delle quotazioni e le tabelle degli artisti più importanti del panorama internazionale c’è un’oggettiva rispondenza critica che non va certamente sottovalutata. Mi pare, semmai, che la questione incancrenisca ulteriormente la comprensione dei fenomeni che compongono il quadro dell’arte contemporanea. Il ruolo laterale dello studioso rispetto all’arte sembra quasi tutto confinato nell’ambito della tradizione o nelle dispute per le attribuzioni e le contrapposizioni sui restauri. Si è visto che, dalla metà dell’Ottocento, le interferenze e gli arbìtri sulla sostanza artistica hanno assunto una rilevanza sempre più decisiva nel processo di intermediazione fra opera d’arte e pubblico. Anche nei confronti delle avanguardie del primo Novecento, in aggiunta agli intrecci letterario-esegetici di quella specifica contingenza storica, l’interpretazione critica ha superato ampiamente la funzione chiarificatrice assegnata al compito dello studioso mettendo in circolo una serie di interferenze autoreferenziali e di sovrapposizioni mistificanti. Nel secondo Novecento questo processo dell’arbitrio esegetico e della mistica del linguaggio si è talmente ampliato al punto di identificare, in qualche caso, il critico con l’opera d’arte. Se il suggeritore non è la protesi diretta dell’artista resta comunque determinante il suo consenso e il ruolo decisivo alla scalata della visibilità nel diagramma artistico. Mi pare che una tale condizione non abbia riscontro in nessun contesto storico dell’arte prima degli anni Cinquanta. Eppure, negli ultimi decenni, il peso della critica ha superato abbondantemente quel confine appena detto e contribuito, quasi sempre con consapevolezza, ad aggiungere confusione, a imbastire o avallare mistificazioni e infine a servire il mercato. Se non fosse così dovremmo riconsiderare un’infinita letteratura di complicatissime e tortuose acrobazie mentali tese a svelare significati e intenzioni altrettanto difficili a comprendere nell’opera di questi autori tanto celebrati.

In tal senso mi chiedevo, all’inizio di questo saggio, se fosse stato possibile modificare la substantia dell’opera dei grandi maestri antichi invertendone i valori a vantaggio di artisti di secondo piano. La risposta avrebbe previsto teoremi e alchimie di lettura impossibili da sostenere con successo almeno in relazione al dato formale-espressivo. Di fronte all’arte moderna, ma soprattutto a quella contemporanea, le possibilità di far leva sugli strumenti di lettura attraverso i meandri critico-linguistici permettono un’agilità esegetica multifocale che può scavalcare qualsiasi strettoia concettuale o dilatare la stessa vaghezza della formulazione proposta dall’intenzione artistica. A questo, va aggiunta anche la complicità critica che asseconda la delirante presunzione di onnipotenza esibita da alcuni artisti di grande risonanza internazionale e per i quali l’arte è superflua. Basta la genialità consuetudinaria e totalizzante di qualsiasi banalizzazione scaturita dal tocco del genio perché il gesto, il comportamento, la mera esistenza si rivelino arte (Warhol) o che la realizzazione artistica si espliciti nella persona stessa dell’artista a prescindere dall’opera (Beuys). Tutto ciò sembra combaciare con quell’affermazione di Dino Formaggio per cui «L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte» o con quel concetto di sdefinizione del prodotto artistico formulato da Rosenberg che si esprime nel distillato della sua stessa invenzione. Ma c’è pure una insensata concordanza con quanto Freud sosteneva in Totem e tabù, indicandoci che solo l’arte ha conservato l’onnipotenza del pensiero.

Certo i raffinati arzigogoli critici si sono adoperati non poco a convincerci di questi capolavori dell’anti-arte. Beuys, con le sue esibizioni, oltre a illuminarci Come spiegare la pittura a una lepre morta (1965) è stato capace di suggestionare la fetta più autorevole e avanzata della critica. In Italia, ad esempio, Gillo Dorfles ha scritto a proposito di questo protagonista del panorama artistico internazionale: «Beuys, si vale molto abilmente del suo corpo con azioni pubbliche dove il suo gestire, il suo chinarsi, il suo partecipare con comportamenti vari all’azione, aiuta la comprensione dello spettatore. Ma l’aspetto più singolare dell’operazione consiste, negli ultimi tempi, nella deliberata missione “predicatoria”. Beuys agisce come un sacerdote laico che, con le sue parole mira a persuadere il suo uditorio di alcuni principi etico-estetici e politico-spirituali senz’altro interessanti e in parte nuovi, non dunque soltanto “assurdi” o velleitari, ma pervasi da una carica di sincera e profonda convinzione»[16]. A me pare che una simile sottolineatura sia adattabile a vari contesti sociali che nulla hanno da spartire con l’arte contemporanea se non per qualche marginale somiglianza con gli sperimentalismi teatrali.

Un esempio critico più circostanziato, apparentemente specifico ma anch’esso trasferibile fuori dall’ambito artistico per la sua vaghezza contenutistica, è un passo sull’Arte Concettuale di Lea Vergine: «A cavallo tra scienze esatte e discipline umanistiche, i concettuali – servendosi di procedimenti propri della filosofia e dello strutturalismo – interrogano gli elementi linguistici rispetto alle funzioni che esse esercitano in quanto sistema e convenzione. Kantianamente persuasi che la realtà empirica è la sola che l’uomo possa indagare, si interrogano sulla natura dell’arte, sulla sua essenza o sostanza; analizzano il carattere costruttivo su cui si fonda quello rappresentativo, chiedendosi se l’arte significa qualcosa; operano deduzioni da preposizioni assunte come assiomi fondamentali; studiano la dimensione sintattica per cui i segni che compongono il discorso si connettono tra loro secondo regole di formazione e trasformazione relative alla forma del discorso stesso; descrivono gli oggetti dell’esperienza per consentirne il riconoscimento»[17].

Ma se l’opera dell’avanguardia contemporanea può al primo impatto sconvolgere, i suoi significati intrinseci si svelerebbero appena si comprendono i meccanismi metodologici per la sua interpretazione. Come ha detto Rosenberg, «La critica d’arte più recente ha capovolto i vecchi modi di procedere: invece di derivare i princípi da ciò che vede, insegna a l’occhio a “vedere” i princípi»[18] permettendoci di superare lo scoglio iniziale attraverso una ricezione specializzata: «Per qualificarsi come membro del pubblico d’arte, bisogna sintonizzarsi con gli appropriati riflessi verbali degli oggetti esposti nelle gallerie, e regolare costantemente il proprio meccanismo ricettivo in modo da farlo oscillare in armonia con i nuovi lessici»[19]. Le regole, come si è detto, sono mutate: sarebbe assurdo utilizzare i vecchi strumenti delle letture tradizionali. Allora bisogna sapere che «Non potendosi fare affidamento sull’occhio e sulle analogie che esso scopre nella comune esperienza, la prima regola da osservare quando si prende in esame l’arte moderna è quella di non dire mai che un dipinto o una scultura somigli a (o è) un oggetto che non sia opera d’arte; una scultura consistente in una tavola rossa non deve in nessun caso essere considerata come una tavola rossa, né una serie di cubi di plexiglas come un’attrezzatura da magazzino»[20]. Il metodo è infallibile. Talmente magico da sbarazzarsi di ogni patetica e stantia concezione formale; di qualsiasi legaccio tecnico che vorrebbe ancora ostinarsi a distinguere una scultura da una tavola o da un banale manufatto; perfino trascendentale nel suo nobile scopo di trasformare l’intero campionario quotidiano in opera d’arte.

Il metodo funziona davvero se è riuscito a imbrigliare il mercato e a educarci in una progressione ricettiva che sempre più muta i membri del pubblico d’arte in una massa di raffinati esperti. E gli artisti come Joseph Kosuth, che negano la mediazione del critico, si affidano anch’essi ai sofismi linguistici e alle medesime brume per illustrarci il distillato del laborioso processo mentale di una lapalissiana comprensibilità: «Ogni elemento di una proposizione (artistica) è solo quello funzionante in un contesto più ampio (la proposizione) e ogni proposizione è soltanto un elemento funzionante in un contesto più ampio (l’investigazione). E ogni investigazione è soltanto un elemento funzionante in un contesto più ampio (il mio lavoro artistico) e il mio lavoro artistico è soltanto un elemento funzionante in un contesto più ampio (il concetto di “arte”) e il concetto di “arte è un concetto senza significato preciso in un determinato momento, ma che esiste soltanto come idea utilizzata da artisti viventi e che, in ultima analisi, esiste solo a mo’ di informazione [ecc., ecc.]»[21].

Non intendevo ciò quando ho sostenuto più volte il contributo degli artisti alla comprensione dell’opera d’arte. Ma non la pensano così quegli studiosi autorevoli – meno fegatosi – dell’arte contemporanea che, pur estromessi da Kosuth dal ruolo di mediatori, trovano utili questi garbugli linguistici spesso virgolettati per supportare le loro vaghezze teoriche.

Per tornare a quelle fratture esegetiche stabilitesi fra arte e anti-arte, alle molteplici acrobazie prodotte da questa antinomia e alle relative divagazioni intellettualistiche potremo ricomporre un’altra visuale, discordante ma altrettanto suggestiva, dell’arte contemporanea. L’ipotesi di rovesciare o sconvolgere i valori già assegnati a molti artisti dell’avanguardia attraverso un percorso critico alternativo a quello già consolidato supera la sfida provocatoria. Di certo sarebbe una fatica fine a se stessa ma anche un progetto stimolante, percorribile e innocuo nei confronti della storia dell’arte più recente. Ora per dimostrare come si potrebbe manipolare in modo plausibile l’interpretazione di un qualsiasi prodotto dell’arte contemporanea e imbastirci su qualche imbroglio in nome dell’emancipazione culturale mi affido all’immaginazione.

Fra gli aspetti più pregnanti di alcune tendenze dell’avanguardia si tende a sottolineare il ruolo primario della trasposizione dell’opera d’arte all’esterno degli spazi espositivi o, per processo inverso, il trasferimento del cumulo di terra e delle pietre all’interno delle gallerie; l’oggetto trovato e decontestualizzato; l’azione e l’espressione del corpo; l’intervento creativo diretto sull’ambiente naturale.

Ebbene, secondo le formulazioni di questi nuovi linguaggi, ipotizziamo che i rulli di paglia o di fieno allineati sui terreni delle nostre campagne dopo una mietitura, o un qualsiasi raccolto, vengano assunti al ruolo di opera d’arte come accade nelle proposte della Land Art e dell’Earth Art. Supponiamo, per un momento, che siano l’opera di un artista X intitolata Ecoimballo anziché il prodotto di un lavoro agricolo.

Ecco allora una possibile lettura di una simile operazione artistica.

I primi interventi sull’ambiente di X risalgono al 1970. L’artista che aveva iniziato la sfida ecologica con una serie di performances in cui contrapponeva il suo corpo nudo in una sorta di cultualità fra la danza pirrica degli indiani Dakota e il rituale apotropaico intorno ai segnali stradali o alle auto parcheggiate, aveva successivamente raffinato il suo linguaggio espressivo attraverso una concettualità segnica con le enormi croci verdi tracciate sugli spazi antistanti alle centrali nucleari. Molti ricordano gli interventi tra il ’75 e il ’78 agli impianti di South Texas, Three Mile Island (quest’ultimo quasi una premonizione dell’incidente del 1979) e Marcoule in Francia. Nel 2000 l’artista, ormai nel pieno della sua maturità, ha ricomposto a Berlino quel magico serraglio nella Potsdamer Platz. Un grande quadrato d’erba recintato con un piccolo armento di bovini che scuotevano, con il loro sisma visuale, la barriera vetro-cemento delle cattedrali perfette e avveniristiche del nostro opulento efficientismo tecnologico.

Questo per dire che X, a differenza di quegli artisti affini concettualmente, poi defilatisi o confluiti in altri percorsi sperimentali, ha continuato a operare con una coerenza e un’inventiva di rara tensione intellettuale ed espressiva.

Ora ha pensato di cimentarsi in un contesto estraneo al massiccio e soffocante intervento tecnologico-urbanistico. La scelta della campagna toscana potrebbe sembrare una contraddizione per il suo apparente decentramento dai viluppi invasivi del modernismo o per i radicati intrecci culturali di questa terra – un tempo centro ombelicale della civiltà – ma che in realtà subisce anch’essa l’aggressione delle derive ambientali all’ecosistema globale. L’operazione di X (Ecoimballo-Tuscany story) è concepita strutturalmente in un ordine geometrico che intende ricuperare un’idealità spaziale di tipo classico-rinascimentale e un’arcaica simbologia d’origine etrusca. Del resto il terreno, che si distende in un grande rettangolo circondato ad anfiteatro dalle colline, ma lambito da una superstrada, è stato scelto con cura dall’artista dopo un lungo lavoro di ricognizione sul territorio. La complessità dell’operazione artistica avrebbe dovuto coincidere con alcune precise coordinate progettuali che implicassero una proposizione polisemica d’immediata percezione. In effetti la disposizione geometrica del terreno, le profonde incisioni parallele dell’aratura, e l’ordine cadenzato dei cilindri di paglia intorno al perimetro dell’intervento, riconducono inevitabilmente al teorema rinascimentale di una visione geometrica classica, qui desunta o metabolizzata dai tracciati del castrum. La stessa disposizione collinare ad anfiteatro e l’ideale recinzione con i rulli perimetrali trovano una loro rispondenza linguistica certamente riconducibile al retroterra culturale della tradizione più antica. Insieme a questi precisi riferimenti architettonici si sviluppa e si integra, contemporaneamente, la conflittualità dell’artista nei confronti dell’aggressione alla natura. I cilindri imballati nella plastica (il materiale della contaminazione ora trasformato in uno strumento a servizio della natura), compattati meccanicamente, rappresentano l’elemento naturale sottratto allo sconquasso ecologico: preservato e mostrato, come un cadavere insaccato di memoria bellica, alla sfilata delle automobili che corrono parallele sull’asfalto limitrofo. Ma il ruolo simbolico degli imballaggi di paglia svela un duplice significato: essi stessi protetti e conservati assumono il compito di sentinelle al rettangolo di terra arato le cui tracce, oltre a comporre l’ordine geometrico, alludono all’apparizione di Tages, ai germogli della saggezza e all’interpretazione dei presagi. Un complesso legame di culture scrupolosamente indagate, lentamente sedimentate nell’intelletto, fino a ricomporre la proposizione di un’epitome del rapporto uomo-natura-radici che l’artista privilegia e persegue con puntigliosa determinazione da qualche decennio. Non sono d’altra parte marginali, nel quadro operativo di X, i suoi frequenti richiami al contesto antropologico culturale dei suoi studi se, in un testo di recente pubblicazione, ha scritto che «l’uomo deve tornare a vedere l’arte in un sistema di correlazioni primordiali in cui la percezione del gruppo s’identifichi con quella dell’artista-sciamano». Ecco perché l’operazione dell’Ecoimballo assume quel significato di sintesi culturale polisemica nella perspicuità del suo messaggio ambientale e scompagina gran parte di quei legami minimalisti confluiti negli interventi dell’Earth Art. Ecc., ecc.

Ma in alternativa a questa interpretazione si potrebbe leggere e legittimare un simile intervento montandoci su una delirante storiella di taglio mitologico, un’indignata conflittualità anticonsumistica, una provocazione antitecnologica, un ritorno rituale alle origini o sintonizzarsi, come ha suggerito Rosenberg, sulle frequenze dei nuovi lessici della sdefinizione dell’arte, ignorando il dato visivo del cilindro di paglia confezionato per considerarlo un oggetto anti-artistico pensato – il noumeno estetico-antiestetico – che ci permette di assolvere degnamente il nuovo compito di membro del pubblico d’arte.

Del resto, fra il gioco e la provocazione, nel 1997 ho pubblicato un piccolo saggio monografico di un artista inesistente, supportato da immagini e riscontri storici plausibili ma apocrifi, che si proponeva di mostrare con quanta facilità si potesse descrivere qualsiasi birbonata affidandosi alla fumosità del linguaggio critico[22].

Resta da dire che, a partire dalle avanguardie storiche del Novecento, la vaghezza delle brume esegetiche è cresciuta in maniera smisurata soprattutto quando ha cominciato a incrociare i presunti nuovi linguaggi dell’arte contemporanea. Paradossalmente anche questi linguaggi, e le loro ultime proliferazioni, sono arrivati a negare l’avanguardia dell’avanguardia e a innervare un circuito di convenzioni e omologie pari a quelle dell’Accademia. Un’altra sedicente avanguardia si è poi sviluppata trasversalmente all’interno dei nuovi linguaggi sperimentali, tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, alimentando nuove mistificazioni e altrettanti deliri: la Transavanguardia con i suoi cascami espressionisti, l’Anacronismo dalle scalcagnate riesumazioni ottocentesche o il Graffitismo americano dei banali neo-muralisti, presto balzati dalla strada al museo. E poi tutto l’attuale inventario dell’enorme proposta sperimentalista, ancora sotto l’effetto propulsivo dell’onda lunga delle neo-avanguardie ormai metodologicamente storicizzate. Su queste ultime tendenze in continua lievitazione, molte ancora vaganti nel limbo sperimentale in attesa della consacrazione storica, non c’è molto da dire. La novità più rilevante è la loro ruminazione cerebrale di un vecchio modello dadaista che appare anch’esso ormai logoro e patetico come quella pittura tanto invisa e deprecata. Cambiano le contingenze e gli effetti speciali delle loro proposizioni nella progressione degli automatismi di un presunto avanzamento artistico-culturale ma non la sostanza della variabilità oggettuale, delle installazioni, delle performances, degli artifici. Per questo mi sono limitato ad alcune esemplificazioni il cui limite storico e la relativa letteratura supera di poco gli anni Settanta. Forse non sarebbe eccessivo aggiungere al vasto campionario oggettuale di queste avanguardie i feticci razzolati nel Kitsch cultuale del divismo che mietono altrettanti dollari alle aste di Christie’s o Sotheby’s. Come collocare queste reliquie che in molti casi non differiscono granché dall’oggetto artistico? Se tra i capolavori del banale infilassimo le calze a rete, le giarrettiere, i corsetti di Marilyn; un’arma placcata in oro, un flacone vuoto di antistaminico di Elvis o una zolla erbosa strappata dal terreno di un Mondiale di calcio e un pezzo di muro di Berlino, sarebbe difficile distinguere la reliquia dall’oggetto d’arte. Eppure i sofisti della divagazione estetica ci hanno ripetutamente spiegato che il valore assoluto dell’invenzione artistica non sta nell’oggetto in sé ma nella sua scelta meditata, nell’avulsione finalizzata ad esprimere e comunicare il grumo di un concetto.

Ma se l’arte è il prodotto della nostra cultura non possiamo che prenderne atto, fuori da qualsiasi rifiato anacronistico che travisa le nostalgie del passato identificandole in compiute età dell’oro. Nel 1912 György Lukács aveva già tramortito, a questo proposito, ogni illusione e si chiedeva: «Che cosa può venire adesso? Che cosa deve venire? Tutto, certamente, fuorché una cosa: l’utopistica redenzione del mondo vagheggiata dai sognatori ingenui. I migliori fra quanti abbiano la vocazione dell’arte lanciano oggi sguardi pieni di nostalgia ai tempi migliori in cui l’arte era diversa, generava culture e le trasformava o credeva, almeno, che questa fosse la sua missione»[23].

Con qualche amarezza in più, ma senza alcuna nostalgia, dovremo rassegnarci al fatto che l’arte è davvero tutto quanto gli uomini definiscono arte e a soggiacere, forse da babbei, all’anti-arte di altri babbei.


(Testo tratto da: Marco Fidolini, "Arte e Artificio / Disvalori, mistificazioni e deliri", Polistampa, Firenze, aprile 2008, per gentile indicazione dell'Autore)


Note

[1] Dino Formaggio, Arte, ISEDI, Milano, 1973.

[2] Harold Rosenberg, La s-definizione dell’arte, Feltrinelli, Milano, 1975.

[3] Paul Valéry, Scritti sull'arte, Guanda, MIlano, 1984

[4] Marc Jimenez, Adorno-Arte, ideologia e teoria dell’arte, Cappelli, Bologna, 1979.

[5] Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte, Einaudi, Torino, 1956.

[6] Gillo Dorfles, Ultime tendenze nell’arte d’oggi, Feltrinelli, Milano, 1961.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.

[9] Lea Vergine, Dall’informale alla body art, Cooperativa Editoriale Studio Forma, Torino, 1976.

[10] Op. cit. n. 6.

[11] Edward Lucie-Smith, Arte oggi, Mondadori-Kodansha, Milano, 1976.

[12] Robert Hughes, Il futuro che è stato  in Lo shock dell’arte moderna, Idealibri, Milano, 1982.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Bruno S. Frey, Werner W. Pommerehne, Muse e mercati, il Mulino, Bologna, 1991.

[16] Op. cit. n. 6.

[17] Op. cit. n. 9.

[18] Op. cit. n. 2.

[19] Ibidem.

[20] Ibidem.

[21] Joseph Kosuth, Information (Museo di Arte Moderna), New York, 1970. 

[22] Marco Fidolini, Comunardo Calussi – Geometrie e arcaismo nell’avanguardia, ed. Ars, S. Giovanni Valdarno, 1997.

[23] György Lukács, Cultura estetica, Newton Compton, Roma, 1977.


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Due interventi: 07/04/2011
02/02/2011

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Esplosioni (Post Meidner), particolare
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Doppio ritratto di Giosy, particolare, 2008
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