La Biennale vista da Milano Si esce con un senso di tristezza dalla sezione lombarda del padiglione italiano della Biennale di Venezia: si è fortemente portati a interrogarsi se sia davvero quello il panorama odierno, quanto quel padiglione sia rappresentativo, e quanto emblematico della situazione. Ci si domanda anche, una volta fatta la tara sulle intenzioni e i principi del commissario Sgarbi, che cosa si possa salvare di quell'operazione, che ha più i connotati dell'atto "dimostrativo" che di una scelta critica (intendendo come critica anche la decisione di non "scegliere"). Non si può negare, infatti, che nel bene o nel male ha richiamato l'attenzione e animato la discussione come non succedeva ormai da tempo, e come è nello spirito della Biennale. In ogni caso, il padiglione pensato da Sgarbi suscita sensazioni contrastanti: superati perplessità e scoraggiamento, e una volta digerito un senso di asfissiante saturazione, l'iniziativa suscita interrogativi. Se l'obiettivo era di provocare delle domande sullo stato dell'arte e del sistema dell'arte, questo fine è stato raggiunto, sebbene, una volta suscitate le domande, si sia derogato l'impegno di proporre delle risposte. Al di là delle valutazioni qualitative, infatti, merita di essere analizzato, anche sommariamente, il meccanismo congeniato da Sgarbi, nelle sue componenti positive quanto negli inevitabili deragliamenti, che sono comunque emblematici di uno stato di crisi. Il principio di fondo di una biennale orizzontale, in fondo, trova una propria ragione storica in una visione nobile della critica che era stata fatta propria dalla migliore storiografia artistica italiana degli ultimi cinquant'anni: questo sguardo trasversale, che tira su senza selezionare quanto ci sia di valido e quanto di mediocre sulla piazza, in fondo, è figlio di quell'idea che l'arte di ogni tempo non è fatta solamente di avanguardia in senso assoluto, ma da una sincronia di espressioni artistiche molto diverse fra loro, assestate su posizioni più o meno avanzate, ma entrambe con una ragione di essere lette nel contesto del loro tempo. L'orizzontalità che taglia le gambe a una gerarchia di generi e di autori dovrebbe essere infatti un monito per la critica e per una tendenza diffusa a una visione verticale che mette gli artisti in un empireo di eletti in cui si muovono solo le anime grandi: dalla fine della guerra, invece, è chiaro, come disse uno dei più grandi storici dell'arte del Novecento, che l'opera d'arte di ogni tempo è un capolavoro "squisitamente relativo", e questo è un risultato che non si può ottenere se non tagliando una sezione orizzontale della realtà per vedere, ad un dato punto della storia, che cosa si muove e in quale direzione. In un certo senso, Sgarbi dimostra, con questo padiglione, quanto gli storici dell'arte già sanno e i critici militanti dimenticano, cioè che la storia dell'arte, intesa come tessuto complesso della storia, si fa anche con gli artisti di seconda fila, con gli artisti attardati, o con quelli bravi ma che non hanno avuto storia o non hanno avuto fortuna e persino, quando sono comunque sintomi o "spie" di una situazione culturale, con i quadri "brutti". Indubbiamente, a Venezia e nei padiglioni separati, questa logica ha portato all'esasperazione di questo contesto: la "democraticità" dell'operazione, infatti, ha fatto perdere del tutto la bussola, rendendo quasi impossibile qualsiasi discrimine qualitativo. La confusione è stata non nell'includere esperienze diversificate, ma nell'aver azzerato qualsiasi parametro di qualità ed aver derogato a priori a un ordinamento chiarificatore di quella massa informe di proposte. Del resto, Sgarbi aveva già espresso la propria visione del secondo Novecento italiano nella mostra di Palazzo Reale del 2007: in questo caso, non avrebbe potuto fare che un doppione di quella mostra. Ma l'idea di fondo era proprio quella di eliminare qualsiasi filtro, con la pretesa che il documento figurativo potesse parlare autonomamente senza nessun tipo di guida per il pubblico: per contrastare la figura del critico- sciamano che "fa" l'artista dal nulla, facendosi lui artefice creativo anziché interprete e testimone, Sgarbi si è limitato a estirparla, senza proporre alternative di metodo. Si ha poi l'impressione di uno spirito "romantico" dietro l'idea di un padiglione a espansione, che possa arrivare ad abbracciare tutta la penisola grazie a una serie di distaccamenti regionali, uno per capoluogo, come delle lunghe braccia di un corpo unico dell'arte italiana, in modo tale che ciascuno desse una istantanea della situazione. Anche qui, a monte, ci sono due idee forti di una nobile tradizione di studi: quella di un legame fra arte e territorio e, insieme, di centro e periferia. Bisogna però farsi alcune domande: si può parlare ancora di "territorio" per l'arte di oggi? È reale e significativo il radicamento territoriale dell'artista, specialmente quando si parla di persone nate nel secondo dopoguerra? E se si è pensato un "centro" a Venezia e delle diramazioni regionali, come ci configura il ruolo di questo centro di emanazione e di espansione? In questo caso, i due sono di pari valore alla periferia e fra loro interscambiabili; ne consegue che qualsiasi realtà è equivalente, e che non esiste più un vero fulcro, e che il padiglione centrale in laguna aveva rinunciato anche al compito di proporre il meglio di quanto si potesse trascegliere fra le varie regioni. Ha mantenuto per sé soltanto, in fondo, il compito di ricordare che il secondo Novecento è una realtà complessa e fatta di tendenze divergenti e discordanti ma coesistenti, a volte contigue. In qualche modo sembra che Sgarbi voglia ricordare semplicemente (e in questo non gli si può dare torto), che la storia dell'arte non ha uno sviluppo univoco e progressivo, come se fosse un processo evolutivo, ma che questo è fatto di discordanze, di espressioni cronologicamente vicine ma poeticamente molto distanti, ma con pari dignità e possibilità qualitative al di là della loro adesione alle istanze più avanzate dell'avanguardia: il tessuto della storia, in fondo, non si compone solo di personalità eccellenti, e non mira alla novità a tutti i costi. In qualche modo, questo portato degli studi dell'antico offrono uno spunto importante anche ad un ripensamento dei parametri con cui si valuta il presente, e di cui molti specialisti d'arte contemporanea non tengono conto. L'esperimento, in sé, era una bomba a orologeria, un gioco che è sfuggito di mano a chi lo ha gestito, e in questa "democratizzazione" della partecipazione artistica si è decisamente ecceduto, confondendo la divergenza di espressioni concomitanti con il fenomeno antropologico della produzione delle immagini, il prodotto di qualità e il documento visivo, l'artista con il "pittore della domenica". A questo punto, bisogna farsi qualche domanda: quale situazione fotografa questa operazione? Quali campanelli d'allarme (se di allarme di può parlare) dovrebbe far suonare? Bisogna forse procedere su piani diversi, ripetendosi a mente, come un mantra, il monito di Francis Haskell -il più lucido studioso ad essersi occupato della storia del gusto e della storia delle esposizioni d'arte- che qualsiasi rassegna, nella veste in cui si presenta, è un compromesso fra le buone intenzioni degli organizzatori (quando ci sono delle buone intenzioni) e la loro reale fattibilità. Su questo discrimine fondamentale fra quello che si vorrebbe fare e quello che poi realmente si ottiene, poi, si infiltrano una serie di ragioni su cui si dovrebbe riflettere. Quando si guardano i quadri appesi alle pareti e gli artisti invitati, in questa come in qualsiasi altra manifestazione, si ha infatti di fronte un compromesso fra chi si è invitato, e chi ha accettato quell'invito. Anche a Venezia, insomma, si è assistito al siparietto degli invitati che non accettano l'invito, o che snobbano la manifestazione (per ragioni insindacabili, naturalmente, e diverse da individuo a individuo) e, di contro, alla fila di personaggi più o meno oscuri che sgomitano per avere a tutti i costi il loro quadro esposto a Venezia o, come in questo caso, in uno dei tanti "padiglioni Italia" diramati nella penisola; oppure, in ultimo, la pletora degli indignati che non accettano di non essere stati invitati. Oppure, infine, il leit motiv di chi afferma che quest'anno, non si sa perché, sarebbe stato meglio non figurare a Venezia, piuttosto che essere presenti. Ma tutto questo non è una reale novità: se si ricostruisce in archivio la storia delle mostre degli ultimi cinquant'anni, s'incontrano decine di casi analoghi, anche nelle situazioni più insospettabili. In questo caso, però, l'eco dell'evento costituirà, in futuro, una significativa pagina di storia sociale dell'arte per via dell'ampio campione di mentalità che offre a una comprensione delle dinamiche psicologiche dell'artista moderno. Si finisce, quindi, per fare la conta dei presenti e degli assenti, arrivando a farsi delle domande su questi ultimi: defezioni o lacune? Si potrebbe pensare, da quel campione, che pochissime oggi siano le espressioni visive valide, anche meno di quelle che realmente ci sono. Ma quanta povertà di idee si è riscontrata, e che fiera delle banalità, del cattivo gusto. È risultata imperante, in ultimo, la "trovata" più che il serio impegno di una ricerca espressiva consapevole: nel ritrarre il panorama attuale, si ha la sensazione di essere di fronte a un elogio del vuoto interiore.
LUCA PIETRO NICOLETTI Critico e storico dell’arte, è nato nel  1984. Vive ad Arese.
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