codice ISSN 2239-0235  

                                                                                      ultimo aggiornamento:   9/07/2017

Giancarlo Vitali a Milano

Nicoletti, con il saggio introduttivo a questa mostra, evoca una serie di importanti considerazioni sul tema del Realismo esistenziale e, più in generale, dell’intreccio tra poetiche, impegno e figurazione nella nostra pittura del dopoguerra. Lo riproduciamo qui integralmente come stimolante innesco e primo capitolo di una riflessione collettiva su quelle vicende, ancora assai trascurate dalla critica e dal pubblico attuali. AI RAGIONATI MARGINI DEL REALISMO ESISTENZIALE Appunti per una storia da scrivere La dizione “Realismo Esistenziale” ha costituito per lungo tempo un’etichetta di comodo per una sbrigativa classificazione di un fenomeno ampio e ramificato della nuova pittura milanese del secondo dopoguerra. sotto questa formula equivoca, frutto di rimaneggiamento delle parole usate da Marco Valsecchi a commento di una delle prime mostre di questa compagine (su “Il Giorno”, 30 aprile 1956), sono stati letti fenomeni fra loro diversissimi sotto il profilo linguistico, creando una gerarchia di valori che non ha tenuto conto della geografa mobile dei sodalizi, degli scambi e delle reciproche contaminazioni di linguaggio all’interno di un vastissimo repertorio di soluzioni visive a cui si poteva attingere sia dentro sia fuori dagli steccati della NuovaFigurazione. In seconda battuta, in quella che in fondo è diventata una definizione categoriale è venuta meno anche l’articolazione dell’agenda dei critici, che basta da sola a mostrare la complessità di un fenomeno troppo sfaccettato per essere chiuso in una formula unitaria. In definitiva, la traiettoria delle indagini intorno al racconto di un mondo in trasformazione nei termini di un linguaggio aggiornato ha avuto sviluppi troppo repentini e in direzioni troppo diverse perché una formula riassuntiva, destinata a coprire in un’unica definizione una serie di itinerari creativi nella loro interezza, possa restituire la complessità problematica di questa vicenda. Ci vorrà piuttosto uno sguardo allargato che elimini le gerarchie e assuma una prospettiva totalmente orizzontale per poter rilevare punti di contatto e divergenze, e per comprendere, intrecciando storie che in determinati momenti si sono unite e in altri no, le dinamiche degli scambi. E bisognerà anche spazzare via certi luoghi comuni di un folklore storico che ha imbalsamato intorno ad alcuni luoghi deputati la vita di un mondo artistico, schiacciandolo fra l’Accademia di Brera e il Bar Giamaica, a ricostruire una boheme milanese che fa parte, pur con fondamenti biografici reali, più della mitologia che della storia. Più utile, piuttosto, sarà intrecciare in maniera più fitta la trama delle mostre e la geografia delle gallerie, fra il Salone Annunciata e la galleria Bergamini, a cui aggiungere in un secondo tempo la Galleria delle Ore di Giovanni Fumagalli e in ultimo, a panorama totalmente mutato e con coordinate ben diverse, persino lo Studio Marconi. È qui, infatti, che i giovani fanno le scoperte cruciali, che vedono per la prima volta gli artisti delle avanguardie internazionali, scambiandosi i cataloghi delle mostre viste o quelli che arrivano dall’estero, andando a cercare i propri padri putativi al di fuori di quello che poteva dare (o non dare) la formazione accademica. Ed è qui, soprattutto, che seguendo la scansione dei premi del disegno si può far riaffiorare la trama di una vicenda cruciale quanto poco considerata come quella dell’opera su carta, che qui più che in altri casi gioca invece un ruolo dirimente per comprendere la novità di una proposta visiva in tutte le sue declinazioni. Tutti questi, più ancora degli scultori della stessa temperie per i quali è pratica quotidiana e naturale (da Floriano Bodini a Franco Fossa, senza dimenticare la prima stagione di Giancarlo Sangregorio), prima che pittori sono grandi disegnatori che attraverso l’esercizio della grafca arrivano all’opera su tela, mantenendo tuttavia quasi sempre un fortissimo impianto disegnativo. Parlare di disegno, e di disegno in bianco e nero in modo particolare, era una questione tutt’altro che neutra. Qui, infatti, si misurava la distanza dai maestri, da quella maniera di solido chiaroscuro ereditata dagli anni fra le due guerre, e che era alla base sia dell’insegnamento di Funi e Borra in Accademia, a quella fuida e pittorica di natura espressionista che veniva da Corrente. C’era il realismo di Corrente con cui fare i conti, che fosse quello di Guttuso, via via sempre più incardinato in un ruolo uffciale, o quello di Ernesto Treccani, che per Milano ha contato più di quanto forse si sia stati disposti a riconoscergli; o che fosse quello di Aldo Carpi, nella cui aula si formano, in grande autonomia, buona parte dei pittori che afferiscono a questo discorso. Per loro il disegno era tornare a un segno secco e austero, spigoloso e graffante, che molte volte si sarebbe tradotto in incisione con uno slancio rabbioso del tutto inedito: reagendo a un altro ingombrante modello, quello di Giorgio Morandi, con foga la lastra calcografica veniva incisa e graffata, quasi ferita con la stessa crudezza con cui su tela veniva raccontata la vita degli ultimi e delle periferie che crescevano disordinatamente intorno alla metropoli, le famose “coree” che facevano fronte al flusso migratorio verso la capitale dell’industria. In parallelo, le vicende di Giansisto Gasparini (Voghera 1924), Mino Ceretti (Milano 1930), Piero Leddi (San Sebastiano Curone 1930- Milano 2016) e Tino Vaglieri (Trieste 1929- Milano 2000), tutte parimenti meritevoli di uno studio monografco più profondo che restituisca le ragioni delle scelte e degli stili, offrono dunque alcune tracce su cui poter riflettere, almeno a livello iniziale, su alcuni fenomeni e tracciare alcune linee di sviluppo. Da più punti di vista sono artisti che possono essere presi a coppia. In primo luogo a livello di raggruppamenti: due artisti del cosiddetto Realismo esistenziale (Ceretti e Vaglieri) e due di quello che Virginio Bono aveva definito nel 1972 Realismo critico (Gasparini e Leddi). In definitiva, sia su un fronte sia sull’altro, posto anche fosse stata presa per buona la definizione di realismo “fenomenico” coniata da Giorgio Kaisserlian al posto di quella desunta ex post da Valsecchi a recensione della famosa prima mostra di Guerreschi, Romagnoni e Ceretti al Centro San Fedele di Milano (1956), si può parlare a buon diritto di due facce della stessa medaglia in cui i problemi in agenda erano gli stessi mentre divergenti erano le soluzioni. In estrema sintesi, nella fenomenologia di Nuova Figurazione approdavano sia artisti partiti dal neorealismo più crudo e asciutto, politicamente determinato, sia artisti che invece cercavano una via d’uscita dalla pittura di gesto e che concentrando un intreccio di segni in una zona specifica della tela tornavano a delineare una figura. Una mostra rivelatasi cruciale come Possibilità di relazione, organizzata da Enrico Crispolti a Roma nel 1960 (a cui partecipano, fra i vari, Ceretti e Vaglieri), metteva in luce bene questo aspetto, preludendo a una serie di mostre che si terranno all’Aquila fra 1962 e 1968 in cui quel tentativo di leggere i fenomeni in atto alla luce della flosofia di Enzo Paci si apriva a un orizzonte più vasto per delineare le Alternative Attuali della ricerca in atto (fra cui compaiono più volte sia Vaglieri sia Leddi). E che si trattasse di scommettere su una situazione in trasformazione lo avrebbe dimostrato il “remake” di quella mostra romana del 1960 organizzato sempre da Crispolti, a Ferrara, dieci anni più tardi, mostrando come i percorsi di quel gruppo, inizialmente unitario, si fossero divisi prendendo strade talvolta radicalmente oppositive fra loro. Nella maggior parte dei casi si assiste a percorsi soggetti a bruschi cambiamenti di rotta, in cui la ricerca effettua delle sterzate drastiche e si divide chiaramente in periodi circoscritti. Il caso di Bepi Romagnoni (Milano 1930-1964), a cui la storiografa ha attribuito un ruolo trainante col pericolo di isolarlo facendone un maestro irrelato dal suo vero campo d’azione, è emblematico, ma non è l’unico. Per tutti, ai blocchi di partenza, ci sono le istanze del neorealismo e uno sguardo verso una realtà quotidiana di cose semplici e frugali: li si ritrova tutti, non a caso, nella galleria del Premio Suzzara, come segno lampante di una continuità iniziale con le istanze di una generazione precedente. Rispetto a quella, tuttavia, c’era una vena più cruda e graffante, resa più austera per questo primato del disegno sul colore che non di rado induce a riallacciare un dialogo con la tradizione del realismo ottocentesco italiano. Ancora una volta è il disegno a darne la misura, con una grafica di segno sfilacciato e pittorico che sfrutta la granulosità della grafite, presto sostituita, nelle fasi più sperimentali, dal disegno a inchiostro declinato sia in termini di pittura sia soprattutto nel più netto e inequivocabile disegno a penna. In ogni caso, la radice di partenza era quella, ma con un piglio più secco e più violento perché meno retorico. É esemplare, in tal senso, la storia di un quadro di Giansisto Gasparini, il più anziano di questa generazione, che nel 1953 aveva presentato in concorso al Premio Lissone una tela lunga e stretta raffigurante a grandezza naturale la salma dell’anziana nonna vestita a lutto per la veglia funebre: un quadro volutamente disturbante, che Funi, in commissione, aveva ritenuto opportuno non esporre, e che Luigi Carluccio invece sceglierà per la terza edizione di Pittori d’oggi. Francia- Italia alla Promotrice per le Belle Arti di Torino (ma senza fare il salto audace di riprodurlo in catalogo). Di quel quadro si parla molto, perché il tema non poteva lasciare indifferenti, come non potevano lasciare indifferenti le scene di uccisione e di tortura delle tele di Vaglieri e Ceretti degli stessi anni. Non ci sono concessioni di piacevolezza per l’occhio del fruitore, a cui viene piuttosto proposta la realtà nella sua essenza più cruda e frugale, più povera e disadorna, con una insistenza sul dato ferino e violento anche nell’affrontare temi di natura morta: bastavano Rembrandt e Soutine, o il primo Fautrier e i realisti francesi come Gromaire e Fougeron, senza dover scomodare Bacon a date troppo precoci, per avere degli esempi di animali squartati e pronti alla macellazione su cui proiettare, per traslato, una metafora umana. Il punto fondamentale è mettere infatti a fuoco il modo in cui viene vissuta la città e le conseguenti ricadute iconografiche. È anche un fatto anagrafico, in un momento in cui le date di nascita contano più che in altri momenti: uno scarto di cinque o sei anni significa avere l’età per combattere la guerra al fronte, come nel caso di Gasparini, o viverla fra le esperienze della prima adolescenza, con quanto questo comporta di esperienza sia umana sia visiva. Al contempo, questo significa anche assistere consapevolmente a uno dei momenti di massima trasformazione urbana e sociale, dagli ultimi momenti della civiltà contadina, che per Leddi arriva ad assumere connotati persino allegorici legati a un preciso vissuto biografico, all’incontrollata crescita urbana che conduce in maniera altrettanto visionaria a interrogarsi sul destino dei confni della città, come nel Vaglieri dagli anni Sessanta in poi. Per vie diverse sono tutti esempi di un rapporto difficile con la realtà, della volontà di portare sulla tela un disagio e di riversare in una dimensione pubblica e sociale una tensione intima e privata. Nella complessità delle possibili soluzioni, facendo però tutti i conti, per ragioni diverse, con la riscoperta del Futurismo del dopoguerra, progressivamente procedono verso una visione allegorica dagli esiti persino metafisici e surreali. Mino Ceretti, ad esempio, dopo una intensa stagione di ricerche intorno all’immaginario organico che vanno di pari passo con quelle dell’ultimo Romagnoni, arriverà a una negazione del volto e della possibilità del ritratto, facendo della fgura umana un vero e proprio “bersaglio”, ovvero una figura ridotta, come avrebbe detto Marcuse, a “una dimensione”. Poco per volta, il discorso sulla realtà sarebbe diventato anche riflessione sui limiti della rappresentazione, fra ricordo delle avanguardie storiche e riflessione sul nuovo mondo delle immagini, commentato con lo sguardo scettico (sono i titoli a dirlo) dell’ipotetico e del probabile. Vaglieri, fra tutti quello che rimane più fedele alla virulenza di una pittura pastosa e gestuale, offre delle visioni delle fabbriche e dei falansteri urbani su cui si staglia, sfigurata, una persona senza volto di intelligente calco baconiano, in un controluce di rosa o di gialli inaciditi che hanno metabolizzato le nuove istanze “pop” che premevano da oltralpe e soprattutto da oltreoceano. Il dipinto si gioca infatti su un contrasto immediato, sulla polita compattezza di fondi saturi e brillanti su cui irrompe un intervento di gesto rabbioso che lascia affiorare alcuni elementi come un piede, una piccola testa, ma tutto sottoposto a un effetto di compressione e deformazione come se fosse un’apparizione troppo veloce per potersi fermare sulla tela. Per lui, oltretutto, il discorso si sarebbe fatto sempre più palesemente politico, tornando a disegni graffati che recuperano i modi della satira vera e propria, ma sempre attingendo con intelligenza a un ventaglio di fonti complesso, su cui forse è più forte una eco della riscoperta del Futurismo da leggersi in parallelo a un radicale cambio di tavolozza in favore di una cromia pop e di un’immagine di impatto immediato. La città di Leddi, invece, ha connotati eruditi più fondi ed è più evidente il debito verso la cultura dell’Ottocento, che per lui non è solo quello di Pellizza da Volpedo, ma anche quello di Felice Giani e della Milano neoclassica, frutto di una riscoperta storiografica che va di pari passo con la messa a punto dei grandi cicli pittorici di fne anni Settanta e inizio Ottanta. Non a caso lui è l’unico ad aver programmaticamente ripensato ai modi e ai moduli del grande quadro di storia, con cui deve fare apertamente i conti in occasione del bicentenario della Rivoluzione Francese. Ecco dunque una Milano dall’alto come quella delle antiche piante della città, su cui si affacciano presenze moderne (per esempio il Teatro Mobile di Alberto Burri in Parco Sempione) e si muovono figure dall’anatomia affusolata come manichini. In Leddi la spinta verso un discorso visionario e allegorico è più marcata, come un’epica del mondo rurale che sta scomparendo, e che la pittura riporta in vita non come operazione nostalgia ma con un più forte valore simbolico legato ai temi della nascita e delle origini, ricondotti su una terra desolata e ostile fatta di tensioni e contrasti che il pittore restituisce attraverso una sofisticata mediazione culturale che ne fa un punto importante per capire un tratto della cultura milanese del secondo Novecento. Per tutti loro, in un modo o nell’altro, si è trattato di una pittura nata sfogliando molti libri e leggendone altrettanti, magari suggeriti da Emilio Tadini e Roberto Sanesi (il primo ad affermare esplicitamente che il Realismo Esistenziale “non esiste” pubblicando il lungo e frammentario saggio Reperti. Per uno studio sulla pittura di Rodolfo Aricò, nel 1965) che per primi leggono, senza attendere le traduzioni in lingua italiana, i grandi scrittori stranieri e i filosofi dell’esistenzialismo. Ma se Tadini e Sanesi sono due punti di riferimento, colpevolmente dimenticati, per un certo discorso della critica fra informale e Nuova Figurazione, non andrà mai dimenticata quella polarità che faceva di questi artisti delle proposte che potevano trovare accoglimenti sia da parte della critica più avanzata e aperta alle novità d’avanguardia, sia a quelli più legati a una strenua difesa della figurazione in senso stretto come Mario De Micheli, fra i primi ad occuparsi della cosiddetta “giovane scuola di Milano”. Non ultimi, poi, su di loro si posa lo sguardo dei poeti, da Franco Loi e Giancarlo Majorino a Vittorio Sereni, il cui ruolo per le arti figurative è ancora tutto da chiarire, ancora a Sanesi, che con struggimento ricorderà l’improvvisa morte di Romagnoni, poco prima della dipartita di un altro artista destinato a diventare leggenda, e a sua volta non distante anche se per poco dalla neofigurazione, come Tancredi. Tutti loro attraversano alcune delle tappe fondanti su cui si basa l’attuale periodizzazione del Novecento italiano, e vi passano tenendo fede alla propria indole ma tenendo conto delle novità e di cosa queste potevano offrire a uno sguardo prensile e a un’immaginazione fitta di domande sul senso dell’esistenza. E anche quando la parola “realismo” sarà diventato un retaggio ormai remoto, ciò che resta, costante ed anzi più urgente, sarà un’interiore e drammatica pulsione esistenziale. [Qui online dal 04/06/2017]

blogMagazine pensato, realizzato e pubblicato in rete da Giorgio Seveso

Nato a Sesto San Giovanni nel1984, è dottore di ricerca in storia dell’arte. Si è occupato di arte del secondo Novecento, con particolare attenzione al contesto italiano e francese e alla cultura editoriale. Di Gualtieri di San Lazzaro ha curato la riedizione di “Parigi era viva” (2011) e “Modigliani” (2013). Ha curato il volume “L’avanguardia primitiva. La collezione di Alessandro Passaré” (2014)

Luca Piero Nicoletti

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